https://plumas.occitanica.eu/1280 Numéros fr jeu., 29 févr. 2024 13:41:47 +0100 dim., 09 févr. 2025 21:28:42 +0100 https://plumas.occitanica.eu/1280 0 https://plumas.occitanica.eu/1281 jeu., 29 févr. 2024 13:45:21 +0100 https://plumas.occitanica.eu/1281 https://plumas.occitanica.eu/1301 À la fin du XVe et au début du XVIe siècles, le Briançonnais a connu un théâtre religieux particulièrement actif. Les drames religieux (dénommés Mystères dans la tradition philologique française), n’étaient pas seulement des divertissements édifiants mais aussi des actes de dévotion engageant toute la communauté et accompagnés de processions et d’offices religieux. Sur une quinzaine d’œuvres dont l’existence est connue grâces à des documents d’archive, sept textes ont été conservés. Nous analyserons la langue de ces textes. Après l’avoir située dans l’ensemble occitan, nous détaillerons ses principales caractéristiques phonétiques et morphologiques, ainsi qu’un certain nombre de traits saillants : vestiges de flexion casuelle, usage du prétérit périphrastique formé du présent de anar suivit de l’infinitif, particularités lexicales... Nous montrerons également que les textes concernés se répartissent en deux variétés dialectales : une variété briançonnaise et une variété embrunaise, dont les principales caractéristiques se retrouvent dans les parlers actuels. Nous analyserons enfin les différente corrections et interpolations dont le manuscrit de l’Histoire de saint Antoine a été l’objet tout au long du XVIe siècle, qui reflètent notamment l’évolution de la langue et la pression croissante du français sur le lexique. At the end of the 15th and beginning of the 16th centuries, Briançonnais experienced a particularly active religious theater. Religious dramas (called Mysteries in the French philological tradition) were not only edifying entertainments but also acts of devotion involving the entire community and accompanied by processions and religious services. Out of around fifteen works whose existence is known thanks to archival documents, seven texts have been preserved. We analyze the language of these texts. After having located it in the Occitan group, we detail its main phonetic and morphological characteristics, as well as a certain number of salient features : vestiges of case inflection, use of the periphrastic preterite formed from the present tense of anar followed by the infinitive, lexical particularities... We also show that the texts concerned are divided into two dialectal varieties : a Briançonnaise variety and an Embrunese variety, the main characteristics of which are found in current dialects. Finally, we analyze the various corrections and interpolations which were done in the manuscript of the History of Saint Anthony throughout the 16th century and which reflect in particular the evolution of the language and the increasing pressure of French on the lexicon. jeu., 04 avril 2024 14:01:38 +0200 https://plumas.occitanica.eu/1301 https://plumas.occitanica.eu/1465 Les espaces d’oc et d’oïl partagent au Moyen Âge la forme du théâtre religieux dit des Mystères. Dans cet article, on évoquera d’abord de façon globale les points communs et différences entre les Mystères d’oc et les Mystères anglais, avant de focaliser sur une étude comparée : la mise en scène respective dans ces deux cadres de la résurrection de Lazare. On pourra y observer que l’organisation structurelle de la « pièce » anglaise part du factuel biblique (première partie) vers un discours de Lazare (absent du Nouveau Testament) à dimension poético-lyrique avec une visée homilétique très limitée. L’organisation structurelle de la pièce rouergate part d’un dialogue inventé ou issu d’une tradition non-biblique à dimension clairement apologétique pour aller vers davantage de factuel biblique avec la venue du Christ. Les deux textes sont émaillés de citations ou d’allusions bibliques concrètes mais seul le texte occitan s’écarte de la source dans une partie proprement dialoguée et mise en scène. Enfin, on prolongera cette comparaison des théâtres médiévaux occitans et anglais par l’étude d’un thème commun aux deux littératures et dont la structure textuelle, sans appartenir à des catégories pouvant supposer des mises scènes d’un minimum de complexité comme c’est le cas des Mystères, a parfaitement pu être « jouée » dans une interprétation à deux voix : l’étonnante Dispute entre la Vierge et la Croix. In the Middle Ages, the spaces of oc and oïl cultures shared the form of the religious theater known as the Mysteries. In this article, we will first discuss from a global point of view common points and differences between the Mysteries of Oc and the English Mysteries, before focusing on a comparative study: the respective staging in these two cultural areas of the resurrection of Lazarus. We can observe that the structural organization of the English “play” starts from biblical fact (first part) towards a speech by Lazarus (absent from the New Testament) with a poetic-lyrical dimension with a very limited homiletic aim. The structural organization of the Rouergate play (Oc mystery) starts from an invented dialogue or from a non-biblical tradition with a clearly apologetic dimension to move towards more biblical fact with the coming of Christ. Both texts use quotations or concrete biblical allusions but only the Occitan text deviates from the source in a properly dialogued and staged part. Finally, we will extend this comparison of Occitan and English medieval theaters with a theme common to both literatures and whose textual structure, without belonging to categories that could imply settings of a minimum complexity as is the case with mysteries, could perfectly have been “played” in a two-part interpretation : the astonishing Dispute between the Virgin and the Cross. mar., 04 juin 2024 13:37:14 +0200 https://plumas.occitanica.eu/1465 https://plumas.occitanica.eu/1467 Cette contribution vise à permettre aux lecteurs de faire connaissance avec un tout petit corpus textuel occitan du Moyen Âge qui n’appartient pas au domaine théâtral proprement dit. Un regard rapide sur ces textes qui datent du XIIe au XIVe siècles offrira quelques informations détaillées sur la performance orale qu’elle soit chantée, parlée ou mimée ainsi que sur le rôle trouble du jongleur. This contribution aims to introduce readers to a very small corpus of medieval Occitan texts that do not really belong to the field of theatre. A quick glance at these texts, which date from the twelfth to the fourteenth centuries, will provide detailed information on oral performance, whether sung, spoken or mimed, as well as on the troubled role of the juggler. jeu., 06 juin 2024 10:03:53 +0200 https://plumas.occitanica.eu/1467 https://plumas.occitanica.eu/1292 L’année 1657 voit paraître à Béziers, chez l’imprimeur-libraire Jean Martel, tout à la fois le dernier recueil collectif de pièces jouées le jour de l’Ascension, à l’occasion des Caritats, et Las Amours de Damon et Lucresso, Pastouralo. Le premier ouvrage est une anthologie constituée de quatre pièces déjà publiées et attribuées pour trois d’entre elles à François Bonnet et la pastorale inédite et anonyme ne fait que reprendre des situations, des procédés et des personnages omniprésents dans les textes du corpus. L’exténuation d’une tradition qui semble avoir été pourtant bien vivante semble pouvoir s’expliquer par un faisceau d’éléments, parmi lesquels la mainmise du prince de Conti sur la province, le déplacement des États du Languedoc puis la mort de Jean Martel. The year 1657 saw the publication in Béziers, by the printer and bookseller Jean Martel, of both the last collective collection of plays performed on Ascension Day, on the occasion of the Caritats, and Las Amours de Damon et Lucresso, Pastouralo. The former is an anthology of four previously published plays, three of which are attributed to François Bonnet, while the latter, unpublished and anonymous, simply repeats situations, devices and characters that are omnipresent in the texts of the corpus. The extinction of what appears to have been a lively tradition can be explained by a number of factors, including the Prince de Conti’s control of the province, the relocation of the Estates of Languedoc and the death of Jean Martel. jeu., 21 mars 2024 16:42:24 +0100 https://plumas.occitanica.eu/1292 https://plumas.occitanica.eu/1294 Écrite par l’Arlésien Jean-Baptiste Coye (1711-1771) et publiée en 1743, la pièce Lou Novy para se présente sous la forme d’une comédie comme on en trouve en français et en occitan : une jeune fille refuse d’épouser le mari que son père a choisi pour elle, elle préfère son amoureux. Celui-ci la convainc de fuir avec lui mais le navire sur lequel ils s’embarquent est victime d’une tempête sur le Rhône. Face aux deux amoureux rescapés et sur les instances de son frère, le père intraitable finit par céder et le mariage est décidé. Le sujet et son traitement sont conformes aux pratiques du théâtre français contemporain que l’auteur semble bien connaître. Les références au cadre français sont nombreuses et la langue recèle un nombre considérable de francismes. Cette proximité avec les modèles esthétiques et linguistiques français s’explique par l’ambition littéraire de Coye qui voit là un moyen de situer le provençal au même niveau que la création théâtrale de langue française. Written by the Arlesian Jean-Baptiste Coye (1711-1771) and published in 1743, the play Lou Novy para is a comedy of the kind found in French and Occitan : a young girl refuses to marry the husband her father has chosen for her, she prefers her lover. she prefers her lover. He convinces her to run away together, but the ship they are embarking on is caught in a storm on the Rhône. Faced with the two surviving lovers and at the urging of his brother, the intractable father finally gives in and the marriage is decided. The subject and its treatment are in line with contemporary French theatre practice, which the author seems to know well. There are many references to the French framework and the language contains a considerable number of francisms. This proximity to French aesthetic and linguistic models can be explained by Coye's literary ambition to place Provençal on the same level as French-language theatre. jeu., 04 avril 2024 12:06:23 +0200 https://plumas.occitanica.eu/1294 https://plumas.occitanica.eu/1303 Au début du XVIIe siècle, théâtre et chant semblent entremêlés, particulièrement dans les premières pièces du Théâtre de Béziers (celles de Bonnet), mais aussi dans le théâtre de Brueys et de Zerbin en Provence. La chanson sert parfois même d’argument à des pièces, comme dans Les amours de la Guimbarde (sur la chanson « Dupont mon ami », Louvat et al. 2019). Une évolution se fait au cours du XVIIe siècle vers une chanson de fin qui résume la pièce, comme dans le théâtre de Béziers ou les pièces de Seguin à Tarascon (Pansier 1932) : celle-ci prendra ensuite le nom de vaudeville, et reste une permanence dans le théâtre en occitan jusqu’à la fin du XVIIIe siècle (chez Thobert par exemple). Parallèlement arrive un nouveau genre qui redéfinit la relation du théâtre et du chant : l’opéra. On commence à représenter des opéras en zone d’oc vers 1679-80, avec Granoulhet de la Sablière à Montpellier, et Gautier de Marseille à Marseille et partout ailleurs. Fizes, qui a sans doute vu le premier opéra représenté à Montpellier, s’en inspire aussitôt pour composer L’opéra de Frountignan, une sorte de théâtre hybride où les acteurs chantent sur des airs connus du public à l’avance (Bach & Bernard 2014). Ce genre de pièce connaîtra un certain développement en Languedoc et en Provence (Bach et Bernard 2014 ; et Bach & Bernard 2020, 2023, à propos des pièces de Royer). Le dernier développement est celui de l’opéra-comique au début du XVIIIe siècle, avec le Théâtre de la Foire à Paris, qui trouve rapidement un écho dans la multiplication de pièces sur ce modèle, incluant chants et danses, particulièrement en Provence (Blanc-Gilli, Mayer, Levesque de Gravelle) et en Languedoc (Abbé Fabre). At the start of the 17th century, theatre and song seem to be inseparable, in particular within the first few plays of the Béziers Theatre, by Bonnet, but also in plays by Brueys and Zerbin in Provence. A song is sometimes used as the main subject of a play, as in Les Amours de la Guimbarde on the song Dupont mon ami (Louvat et al. 2019). One can see an evolution during the first part of the 17th century towards a closing song which summarizes the play, as in Béziers’ theatre or in Seguin’s plays in Tarascon (Pansier 1932): that song then takes the name of vaudeville and is a permanent feature in Occitan theatre until the end of the 18th century (for example in plays by Thobert). In parallel, a new genre appears which redefines the relationship between theatre and music : the opera. Operas start being shown on stage in the south of France around 1679-1680, first with Granoulhet de la Sablière in Montpellier, and Gautier de Marseille in Marseille, and then expand in other cities. Fizes probably saw the first opera played in Montpellier and gets inspiration from it for his L’opéra de Frountignan, a kind of hybrid theatre where comedians sing the whole play on well-known tunes that the public already knows (Bach & Bernard 2014). This kind of play will have some success in Languedoc and Provence (Bach et Bernard 2014; et Bach & Bernard 2020, à paraître, à propos des pièces de Royer). The last development in this series is the advent of the opéra-comique at the start of the 18th century, notably the Théâtre de la Foire in Paris. It quickly finds echos in Occitan speaking areas where plays on this model mixing songs and dancing to the play develop rapidly, particularly in Provence (Blanc-Gilli, Mayer, Levesque de Gravelle) and the Languedoc (Abbé Fabre). jeu., 04 avril 2024 14:54:02 +0200 https://plumas.occitanica.eu/1303 https://plumas.occitanica.eu/1317 L’avocat sestian Gaspard Zerbin (1590 ? - 1630 ?) autor de las cinc comedias de La Perlo dey musos et coumedies prouvensalos (edicion en 1650) es un dels autors occitans màgers de l’epòca barròca. Son teatre es en rompedura amb lo de sos precursors. S’inscriu dins l’encastre tradicional del genre carnavalesc : sas òbras son jogadas pendent las festivitats de la Fèsta Dieu, mas presenta de caracteristicas innovantas, tant dins l’escriptura que dins lo jòc. Las comedias de Zerbin son satiricas e sovent violentas, implicadas dins una pontannada trebolada per la pèsta e que vei as-Ais la revòlta dels « Cascavèus ». Zerbin a retenguda la leiçon de la comedia erudita italiana e scenicament la de la commedia dell’arte. Son òbra es cèrtas comica e borlesca mas tanben se caracteriza per sa radicalitat e de desnosadors en fòrma de camp de roïnas de las valors tradicionalas. Una originalitat e un anticonformisme que li costaràn sense dobte son abséncia de posteritat : las comedias son enebidas per la Fèsta Dieu après 1635 e lo teatre francés es impausat en plaça del teatre occitan. L’aixois avocat Gaspard Zerbin (1590 ? - 1630 ?) auteur des cinq comédies de La Perlo dey musos et coumedies prouvensalos (publicacion en 1650) est un des auteurs occitans majeurs de l’époque baroque. Son théâtre est en rupture avec celui de ses précurseurs. Il s’inscrit dans le cadre traditionnel du genre carnavalesque : ses œuvres sont jouées pendant la Fête Dieu, mais il présente des caractéristiques innovantes, tant dans l’écriture que dans le jeu. Les comédies de Zerbin sont satyriques et souvent violentes, impliquées dans une période troublée par la peste et qui voit à Aix-en-Provence la révolte des « Cascavèus ». Zerbin a retenu la leçon de la comedia erudita italienne et scéniquement celle de la commedia dell’arte. Son œuvre est certes comique et burlesque mais elle se caractérise aussi par sa radicalité et des dénouements en forme de champ de ruines des valeurs traditionnelles. Une originalité et un anticonformisme qui lui vaudront sans doute son absence de postérité : les comédies sont interdites pour la Fête Dieu après 1635 et le théâtre français est imposé en lieu et place du théâtre occitan. Aix-en-Provence lawyer Gaspard Zerbin (1590 ? – 1630 ?), author of the five comedies La Perlo dey musos et coumedies prouvensalos (published in 1650), is one of the major Occitan playwrights of the Baroque period. His theater breaks with that of his precursors. His works were performed on the Feast of Corpus Christi, but his writing and acting were innovative. Zerbin's comedies are satyric and often violent, set in a period troubled by the plague and which saw the “Cascavèus” revolt in Aix-en-Provence. Zerbin had learned his lesson from Italian comedia erudita, and scenically from commedia dell'arte. His work is certainly comic and burlesque, but it is also characterized by its radicalism and its endings in the form of a field of ruins for traditional values. His originality and anti-conformism no doubt earned him his lack of posterity : after 1635, comedies were banned for the Fête Dieu, and French theater was imposed in place of Occitan theater. jeu., 04 avril 2024 16:06:31 +0200 https://plumas.occitanica.eu/1317 https://plumas.occitanica.eu/1360 Théodore Aubanel est l'auteur de trois pièces. La lecture des correspondances échangées avec ses amis les plus proches (Ludovic Legré, Frédéric Mistral et Stéphane Mallarmé) permet de savoir dans quel esprit ces œuvres ont été composées. On y lit le plaisir de la création mais aussi l'angoisse face à leur réception, y compris par les félibres. Aubanel ne concevait pas que son œuvre ne soit pas jouée et ces différentes lettres montrent toutes les stratégies adoptées pour obtenir ce passage à la scène tant désiré. On y retrouve également les convictions d'Aubanel : si Mistral était le poète du félibrige, lui-même en était le dramaturge et la consécration ne pouvait selon lui venir que de Paris. Le parcours du Pan dóu pecat, tel qu'on peut le découvrir dans les lettres et les articles de journaux qu'Aubanel a partagés, lui a donné tort, le succès venant d'une troupe de Provençaux convaincus de son talent, en dépit de toutes les manœuvres engagées par certains, dont Roumanille. On ne peut à notre époque qu'admirer la modernité de son théâtre qui, loin de nous sembler immoral, est remarquable par sa force. Théodore Aubanel is the author of three pieces. Reading the correspondence exchanged with his closest friends (Ludovic Legré, Frédéric Mistral and Stéphane Mallarmé) reveals the spirit in which these works were composed. We can read the pleasure of creation, but also the anguish of their reception, including by the félibres. Aubanel could not conceive of his work not being performed, and these various letters show all the strategies adopted to obtain the much-desired passage to the stage. They also reveal Aubanel's convictions: if Mistral was the poet of the félibrige, he was also its dramatist, and in his view, consecration could only come from Paris. The story of Lou Pan dóu pecat, as told in the letters and newspaper articles Aubanel shared, proved him wrong, with success coming from a troupe of Provençals convinced of his talent, despite all the maneuvering by some, including Roumanille. In this day and age, we can only admire the modernity of his theater, which, far from seeming immoral, is remarkable for its strength. jeu., 18 avril 2024 16:36:18 +0200 https://plumas.occitanica.eu/1360 https://plumas.occitanica.eu/1424 Les trois pièces de théâtre de Théodore Aubanel, notamment Lo Pan dau pecat, vont chercher leurs modèles, malgré leur provençalité, dans les différents genres du théâtre français : drame romantique en vers, mélodrame, théâtre bourgeois, théâtre naturaliste, théâtre symboliste. On peut le comparer à d’autres « rurodrames » (le mot est de Théophile Gautier) : Claudie de George Sand et L’Arlésienne d’Alphonse Daudet. Contemporain d’Ibsen et de Strindberg, Aubanel est aussi un auteur que s’inscrit dans la modernité. La traduction française en vers du Pain du péché due à Paul Arène est créée deux ans après la mort d’Aubanel au Théâtre Libre d’André Antoine, haut-lieu d’avant-garde théâtrale de l’époque. Las tres pèças de teatre de Teodòr Aubanèl, mai que mai Lo Pan dóu pecat, van cercar lors modèls, malgrat lor provençalitat, dins los diferents genres del teatre francés : drama romantic en vèrses, melodrama, teatre borgés, teatre naturalista, teatre simbolista. Se pòt comparar a d'autres « rurodramas » (lo mot es de Théophile Gautier) : Claudie de George Sand e L'Arlésienne d’Alphonse Daudet. Contemporanèu d'Ibsen e de Strindberg, Aubanèl es tanben un autor que s'inscriu dins la modernitat : dos ans aprèp la mòrt d'Aubanèl, la traduccion francesa en vèrses del Pan dóu pecat, deguda a Paul Arène, es creada al Théâtre Libre d’André Antoine, naut-luòc d'avantgarda teatrala de l'epòca. Théodore Aubanel's three plays, notably Lo Pan dóu pecat [The Bread of sin], look for their models, despite their Provençal nature, in the different genres of French theater : romantic drama in verse, melodrama, “bourgeois” theater, naturalist theater, symbolist theater. We can compare it to other “rurodramas” (the word is from Théophile Gautier) : Claudie by George Sand and L’Arlésienne by Alphonse Daudet. A contemporary of Ibsen and Strindberg, Aubanel is also an author who is part of modernity : the French translation into verse of Le Pain du péché by Paul Arène was created two years after Aubanel's death at the Théâtre Libre d’André Antoine, a center of avant-garde theater at the time. dim., 28 avril 2024 17:03:46 +0200 https://plumas.occitanica.eu/1424 https://plumas.occitanica.eu/1469 Lazarine Nègre (o Lazarino de Manosco de son nom de pluma) es l’autora d’una peça de teatre demorada inedicha que mescla autobiografia e escritura dramatica e met en scèna sa quita experiéncia de femna maridada joina (a l’atge de quinze ans) e lo traumatisme de la pèrda de son enfant. Jamai jogada, legida un còp a l’ostau de Mistral, aquela òbra s’amerita d’èstre mai coneguda e estudiada, notadament per la descripcion precisa qu’i es facha de la condicion feminina au sègle XIX e per sa fòrma particulara que crèa, d’acte en acte, un efièch de ressarrament. Amour de maire es, d’efièch, un « teatre claus » que met en scèna lei tensions d’un coble e l’angoissa d’una femna confrontada a un òme brutau. Propausam aquí una exploracion d’aquela peça manescricha amb la transcripcion e l’estudi de quauquei passatges causits. Lazarine Nègre (ou Lazarino de Manosco de son nom de plume) est l'autrice d'une pièce de théâtre demeurée inédite qui mêle autobiographie et écriture dramatique et met en scène son expérience de femme mariée (à l'âge de quinze ans) ainsi que le traumatisme de la perte de son enfant. Jamais jouée, lue une fois à la maison de Mistral, cette œuvre mérite d'être mieux connue et étudiée, notamment pour la description précise qui y est faite de la condition féminine au XIXe siècle et pour sa forme particulière qui crée, d’acte en acte, un effet de resserrement. Amour de maire est, en effet, un « théâtre clos » qui met en scène les tensions d'un couple et l'angoisse d'une femme confrontée à un homme brutal. Nous proposons ici une exploration de cette pièce manuscrite grâce à la transcription et à l'étude de quelques passages choisis. Lazarine Nègre (or Lazarino de Manosco by her pen name) is the author of an unpublished play that blends autobiography and dramatic writing, dramatizing her experience as a married woman (at the age of fifteen) and the trauma of losing her child. Never performed, read once at Mistral's home, this work deserves to be better known and studied, not least for its precise description of the female condition in the 19th century, and for its particular form, which creates a tightening effect from act to act. Amour de maire is, in effect, a “closed theater”, staging the tensions of a couple and the anguish of a woman confronted by a brutal man. Here, we explore this manuscript play by transcribing and studying selected passages. jeu., 06 juin 2024 10:53:12 +0200 https://plumas.occitanica.eu/1469 https://plumas.occitanica.eu/1291 De la fin du XIXe siècle à la Seconde Guerre mondiale, avec l’expansion du Félibrige dans tout l’espace occitan, la littérature d’oc s’enrichit de nombreux foyers d’écriture et de publication. Le théâtre connaît alors une vitalité remarquable, partout où existe une tradition carnavalesque avec une culture partagée, des pratiques linguistiques, des scènes et donc un public. Émile Barthe, né en 1874 à Nissan, dans la plaine viticole entre Béziers et Narbonne, est un des auteurs les plus féconds de sa génération. Nous verrons, en présentant l’évolution de son œuvre, comment sa position dans le Félibrige relayée par sa puissance créatrice, a pu le placer au centre d’une réussite théâtrale exceptionnelle par sa durée, son extension géographique et sa popularité. De la fin del sègle XIX a la Segonda Guèrra mondiala, amb l’espandiment del Felibritge dins tot l’espaci occitan, la literatura d’òc s’enriquesís de mai d’un fogal d’escritura e de publicacion. Lo teatre mai que mai coneis una vitalitat remirabla, pertot ont i a una tradicion carnavalesca amb una cultura comuna, de practicas linguisticas, de scènas e donc un public. Emili Barthe, nascut en 1874 a Nissa, dins la plana viticòla entre Besièrs e Narbona, es un des autors mai productius de sa generacion. Veirem, en presentant l’evolucion de son òbra, cossí sa posicion dins lo Felibritge, associada a un vam creatiu poderós, l’a poscut metre al centre d’una capitada teatrala excepcionala per sa durada, son relarg geografic e sa popularitat. From the end of the 19th century until Word War II, thanks to the growth of the Felibrige throughout the Occitan area, its specific literature was enriched with a variety of new writing and publishing sites. Drama enjoyed then a remarkable vitality in all the places with a carnival tradition sharing a common culture, linguistic as well as theatrical habits and therefore faithful audiences. Emile Barthe born in 1874 in Nissan, in the wine growing plain between Béziers and Narbonne was one of the most prolific playwrights of his generation. We will see, as we examine the way his works evolved, how his position within the Félibrige, reinforced by his astounding creativity, made him an exceptionally successful dramatist in terms of duration, geographical coverage and fame. jeu., 21 mars 2024 16:08:14 +0100 https://plumas.occitanica.eu/1291 https://plumas.occitanica.eu/1388 L'Oulo d'Arpian de Marius Chabrand (1852-1909) est officiellement sous-titrée « pastorale ». Pourtant, cette pièce de théâtre s'éloigne considérablement du genre, de par le mélange qu'elle opère : mélange des genres, des lieux, des époques, des idéologies... Elle est officiellement écrite en référence à l'Aulularia de Plaute, et hérite également de L'Avare de Molière, voire des Esprits de Pierre Larivey. Le but de cette étude est de mettre en lumière ce mélange et de montrer comment Marius Chabrand a relié la tradition pastorale avec les préoccupations de son temps et ses revendications félibréennes - la pièce se situant ainsi entre pastorale, comédie de mœurs et discours régionaliste. L'Oulo d'Arpian by Marius Chabrand (1852-1909) is officially subtitled "pastorale". However, this play moves away considerably from the genre, by the mixture which it operates : mixture of the kinds, the places, the times, the ideologies... It is officially written in reference to Plautus Aulularia, and also inherits from Molière's L'Avare, and even from Pierre Larivey's Les Esprits. The aim of this study is to shed light on this mixture and to show how Marius Chabrand linked the pastoral tradition with the concerns of his time and his claims to be a felibrean - the play is thus situated between pastoral, comedy of manners and regionalist discourse. mar., 23 avril 2024 14:03:37 +0200 https://plumas.occitanica.eu/1388 https://plumas.occitanica.eu/1319 Jean Bodon n’est pas connu comme un auteur dramatique, à raison. Cependant il eut deux vélléités d’écriture théâtrale. La première produit, juste après la guerre, trois courtes farces, dont une inachevée. La seconde, quelques années plus tard, donne lieu à un synopsis de drame historique en cinq actes tiré de deux chapitres des Contes dels Balssàs. Nous étudions les divers manuscrits de ces tentatives avortées qui posent nombre de questions irrésolues. Joan Bodon es pas conegut coma autor dramatic, a bon drech anar. Pr’aquò aguèt doas velleïtats d’escritura teatrala. La primièra produtz, just aprèp la guèrra, tres cortas farsejadas, dont una inacabada. La segonda, qualques annadas mai tard, dona una sinòpsi de drama istoric en cinc actes tirat de dos capítols dels Contes dels Balssàs. Estudiam los divèrses manuscrits d’aquelas tempativas abortadas que pausan nombre de problèmas irresolguts. Jean Bodon is not known as a playwright, with good reason. Nevertheless he had two hints of theatrical writing. The first one, just after war, produces three short farces, including an unfinished one. The second one, some years later, gives rise to a historical drama synopsis in five acts, taken from two chapters of Contes dels Balssàs. We study the diferent manuscripts of these two aborted attempts which ask a lot of unresolved questions. ven., 05 avril 2024 16:17:21 +0200 https://plumas.occitanica.eu/1319 https://plumas.occitanica.eu/1561 L’Or d’en Mascoinat s’inscrit dans le renouveau de la troupe du Théâtre Niçois de Francis Gag. Unique création théâtrale de Jan-Luc Sauvaigo, cette pièce de la fin du XXe siècle est une réécriture de Volpone (1605) de Ben Jonson, pièce déjà reprise par Stefan Sweig (1926) puis Jules Romains (1928). Fidèle à la comédie satirique du théâtre élisabéthain, Sauvaigo parvient toutefois à Sauvaigo parvient à s’approprier la pièce avec singularité. Entre nissardité et universalité, cette communication présente le tableau qu’il peint de la société en général, de la vie niçoise plus précisément. Mettant en scène une facette du quotidien bourgeois qu’il situe dans la Nice des Primitifs, Sauvaigo offre au travers d’un moyen d’expression auquel il ne nous avait pas habitués une rupture dans la continuité de la scène niçoise. Entre grotesque et burlesque la distance entre Venise et Nice est loin d’être immense. L’usurier Corpatàs, le drapier Porquet et l’avocat Papagau, créanciers de l’armateur génois Paganin Volpin font emprisonner celui-ci qui, aidé de Peolhet, son compagnon de geôle, entreprend de se venger : les fièvres sévissant en ville, il feint d’être mourant afin que Corpatàs, Porquet et Papagau se précipitent à son chevet dans l’espoir de s’approprier l’héritage. L’Or d’en Mascoinat si fica en la renaissença de la chorma dau Théâtre Niçois de Francis Gag. Soleta creacion teatrala de Jan-Luc Sauvaigo, aquela peça de la fin dau sècolo XX es una reescritura de Volpone (1605) de Ben Jonson, ja represa da Stefan Sweig (1926) pi da Jules Romain (1928). Fedel a la comèdia satírica dau teatre elisabetan, Sauvaigo acapita de s’apropriar la pèça amb singularitat. Tra nissarditat e universalitat, aquel article presenta lo tablèu que pinta de la societat en general, de la vida nissarda mai precisament. Metent en scèna un costat dau cada jorn borgés que situa dintre la Nissa dei Primitius, Sauvaigo pòrge emb’un mejan d’expression que li eravam pas acostumats una rompedura en la continuitat de la scena nissarda. Tra grotèsc e burlèsc la distáncia tra Venécia e Nissa si fa de mai en mai corteta. L’usurièr Corpatàs, lo drapièr Porquet e l’avocat Papagau, tot-ai-tres creancièrs de l’armator genoés Paganin Volpin lo fan embarrar. Aqueu, ajudat da Peolhet, companh de cárcer, s’endralha sus lo camin de la vendeta : li febres sentenciant en vila, fa bus d’èstre morent per fins que Corpatàs, Porquet e Papagau s’abrivesson au sieu travessièr en l’espèr de s’empadronir l’eiritatge. L'Or d'en Mascoinat is part of the revival of Francis Gag's Théâtre Niçois troupe. The only theatrical creation by Jan-Luc Sauvaigo, this late 20th-century play is a reworking of Ben Jonson's Volpone (1605), a play already revived by Stefan Sweig (1926) and Jules Romains (1928). Faithful to the satirical comedy of Elizabethan theater, Sauvaigo manages to appropriate the play with singularity. Between Nissardity and universality, this communication presents the picture he paints of society in general, and of life in Nice more specifically. Staging a facet of bourgeois daily life that he situates in the Nice of the Primitives, Sauvaigo offers a break in the continuity of the Nice scene, through a means of expression to which he had not accustomed us. Between grotesque and burlesque, the distance between Venice and Nice is far from immense. The usurer Corpatàs, the draper Porquet and the lawyer Papagau, creditors of the Genoese shipowner Paganin Volpin, have the latter imprisoned. With the help of Peolhet, his fellow prisoner, Volpin sets out to take his revenge: with fevers rampant in town, he feigns death so that Corpatàs, Porquet and Papagau rush to his bedside in the hope of appropriating his inheritance. jeu., 27 juin 2024 12:07:41 +0200 https://plumas.occitanica.eu/1561 https://plumas.occitanica.eu/1320 Dans le vaste corpus dramatique nissart des XIXe et XXe siècles, les pièces historiques ne sont pas nombreuses. Mais au XXIe le Théâtre Niçois de Francis Gag remet à l’honneur ce genre théâtral en créant cinq comédies qui exploitent l’histoire locale : de Jean-Luc Gag Santìssimou Bambino (2006) et Raça ’stirassa (2010, reprise et publiée en 2016), d’Hervé Barelli Ahì (2010), Doun van béure li bèstia ? (2013) et Crònica d’en riba de mar (2015). On examine tout d’abord l’usage dramaturgique que font ces auteurs de la matière historique : typologie générique, nature et source des fables, traitement du temps, de l’espace et des personnages. La question de l’intention qui préside à la représentation de l’histoire de Nice est ensuite posée : est-elle esthétique, didactique ou critique ? Enfin est étudiée la manière dont les deux dramaturges transcendent le passé : en dénonçant le présent ou en décrivant la mentalité niçoise dans ses très anciennes composantes linguistique, culturelle et psychologique. In the vast nissart dramatic corpus of the XIXth and XXth centuries, the historical plays aren’t many. However, in the XXIst century the Théâtre Niçois de Francis Gag put the spotlight on this theatrical genre, creating five comedies based on local history : Santìssimou Bambino (2006) and Raça ’stirassa (2010, replayed and published in 2016) by Jean-Luc Gag, Ahì (2010), Doun van béure li bèstia ? (2013) and Crònica d’en riba de mar (2015) by Hervé Barelli.We examine first the dramaturgical use of the historical material by these authors : generic typology, type and sources of the fabulas, time, space and characters processing. Then we wonder about the intention that governs the depiction of history of Nice : is it aesthetic, didactic, critical ? Finally we study the way the two playwrights transcend the past : by thinking about the present or by describing the mentality of the people of Nice, with its very old linguistic, cultural and psychological components. ven., 05 avril 2024 16:51:12 +0200 https://plumas.occitanica.eu/1320 https://plumas.occitanica.eu/1425 À partir de 1971, le Teatre de la Carrièra s’impose par son caractère singulier. Il s’agit d’un projet collectif fédéré autour de Claude Alranq, auteur, acteur, metteur en scène… et militant. Le titre de la première pièce, Mort et résurrection de M. Occitània, est resté dans les mémoires et la pièce marque le début d’une aventure de plusieurs décennies. A comptar de 1971, Lo Teatre de la Carrièra s’impausa per son caractèr singular. S’agís d’un projècte collectiu federat a l’entorn de Claudi Alranc, autor, actor, meteire en scèna… e militant. Lo títol de la primièra pèça, Mort et résurrection de M. Occitània, es demorat dins las memòrias e la pèça marca la debuta d’una aventura de mantun decenni. mar., 30 avril 2024 09:30:59 +0200 https://plumas.occitanica.eu/1425 https://plumas.occitanica.eu/1426 mar., 30 avril 2024 13:43:50 +0200 https://plumas.occitanica.eu/1426 https://plumas.occitanica.eu/1464 mer., 22 mai 2024 16:33:19 +0200 https://plumas.occitanica.eu/1464 https://plumas.occitanica.eu/1406 Le présent article s’intéresse au théâtre de langue corse en tant que genre littéraire d’apparition récente, et cela en dépit d’une théâtralité « culturelle » qui irrigua avec constance la société traditionnelle insulaire. À travers une perspective diachronique, nous nous proposons d’étudier ici les caractéristiques de ce théâtre, lequel oscilla au cours de sa phase « classique » entre théâtre de la diglossie (A.B. Lucciardi), comédies de mœurs à la portée souvent moins localiste qu’universelle (P. Lucciana), théâtre national embryonnaire (G. Notini) ou conquête de registres nouveaux (G.P. Lucciardi). Naturellement, non sans nous appuyer sur les techniques de la littérature comparée, nous nous intéresserons tout particulièrement aux évolutions les plus récentes de notre objet d’étude (impulsées historiquement par le mouvement de renaissance culturelle des années 1970 et 1980, « u Riacquistu »), ainsi qu’à leur adéquation éventuelle avec ce « présent littéraire mondial » que décrivait Pascale Casanova. In fine, et sans rien nier de ses difficultés institutionnelles et structurelles, nous nous efforcerons d’évaluer la contribution exacte de notre support théâtral – encore trop méconnue – au processus historique d’élaboration et de modernisation de la littérature corse. Un support qui, nous le verrons, tient davantage du miroir et peut-être même du fer de lance que du simple faire-valoir... This article focuses on Corsican-language theater as a recent literary genre, despite the “cultural” theatricality that has always permeated traditional Corsican society. From a diachronic perspective, we propose to study the characteristics of this theater, which oscillated during its “classical” phase between theater of diglossia (A.B. Lucciardi), comedies of manners often less local than universal in scope (P. Lucciana), embryonic national theater (G. Notini) and the conquest of new registers (G.P. Lucciardi). Naturally, not without drawing on the techniques of comparative literature, we will be particularly interested in the most recent developments in our object of study (historically driven by the cultural renaissance movement of the 1970s and 1980s, “u Riacquistu”), as well as their possible relevance to the “global literary present” described by Pascale Casanova. Ultimately, and without denying its institutional and structural difficulties, we shall endeavor to evaluate the exact contribution of our theatrical medium - still too little known - to the historical process of elaboration and modernization of Corsican literature. A medium which, as we shall see, is more a mirror, and perhaps even a spearhead, than a mere foil... jeu., 25 avril 2024 15:11:46 +0200 https://plumas.occitanica.eu/1406 https://plumas.occitanica.eu/1447 Cet article présente la longue histoire du théâtre en langue bretonne, depuis les plus anciens mystères jusqu’aux créations les plus contemporaines mêlant les langues, les formes, les sujets... Au-delà des ruptures esthétiques, sociologiques et sociolinguistiques, cette large perspective montre un ensemble cohérent et des continuités remarquables. This paper outlines the long history of Breton-language theatre, from the oldest mystery plays to the most contemporary theatre, combining different languages, different types of artistic expression and dealing with different topics… Despite the stylistic, sociological and sociolinguistical breaks, Breton theatre made its way throughout history and constitute a coherent whole. ven., 17 mai 2024 14:02:22 +0200 https://plumas.occitanica.eu/1447 https://plumas.occitanica.eu/1618 Le théâtre en langue basque est très ancien et polymorphe. Aujourd’hui encore, divers types de représentations extérieures existent dans la culture populaire, qui se sont transmis et renouvelés de génération en génération, reposant sur des codes et des symboles qui mêlent croyances païennes et catholiques. Parallèlement, un théâtre de salle savant et écrit s’est développé, principalement à partir du XXe siècle, porté par des troupes amateurs, d’abord, puis par des compagnies professionnelles. Pour des raisons historiques, sociales et politiques, le théâtre a évolué de manières différentes au Pays Basque Nord et au Pays Basque Sud. Au-delà des Pyrénées, coexistent d’une part, des formes théâtrales populaires très vivaces, particulièrement en zones rurales et d’autre part, des pratiques de théâtre académique, mais également des productions mixtes très stimulantes, essentiellement créées par des amateurs. En-deçà des Pyrénées, le théâtre n’a eu de cesse de se détacher de la tradition populaire, au profit d’un art dramatique urbain, avant-gardiste, institutionnalisé, professionnel. Theater in the Basque language is ancient and polymorphous. Even today, various types of outdoor performance exist in popular culture, handed down and renewed from generation to generation, based on codes and symbols that blend pagan and Catholic beliefs. At the same time, a scholarly, written form of indoor theater developed, mainly from the 20th century onwards, first by amateur troupes, then by professional companies. For historical, social and political reasons, theater has evolved in different ways in the North Basque Country and the South Basque Country. Beyond the Pyrenees, on the one hand, very lively popular theatrical forms coexist, particularly in rural areas, and on the other, academic theater practices, but also very stimulating mixed productions, essentially created by amateurs. Beyond the Pyrenees, theater has steadily moved away from popular tradition, towards an urban, avant-garde, institutionalized, professional art form. mer., 15 janv. 2025 22:22:02 +0100 https://plumas.occitanica.eu/1618 https://plumas.occitanica.eu/1502 mar., 11 juin 2024 13:54:29 +0200 https://plumas.occitanica.eu/1502