Y a-t-il un théâtre breton ? Cette question n’appelle pas de réponses raisonnables, elle réclame une doctrine, une posture et nous enjoint de choisir un camp. Théodore Hersart de la Villemarqué et Anatole le Braz se sont fourvoyés en essayant d’y répondre. L’un a exagéré le « génie dramatique » de la « race celtique » (La Villemarqué 1865, xiii), l’autre a réduit le théâtre breton à un emprunt au théâtre français (Le Braz 1905, 267). Trop souvent depuis, l’étude du théâtre breton a été rapportée à la question de son originalité. On a compté le nombre de vers, on a cherché à déterminer la part de l’auteur et celle du copiste, on a enquêté sur l’origine des thèmes et des sujets traités… Certes, l’histoire du théâtre breton n’est plus un champ d’étude en friche, mais c’est peut-être d’abord parce que c’est un champ de bataille idéologique et historiographique.

Ainsi l’histoire du théâtre breton est-elle encore à écrire. Elle court depuis la première impression de la Passion en 1530 jusqu’à son dernier hypertexte, la Passion celtique, jouée, aujourd’hui encore, par Strollad Ar Vro Bagan, la troupe du pays Pagan, dans le Nord-Finistère. D’une Passion à l’autre, c’est un théâtre de mystères, de vies de saints, de farces... Ce sont encore des pièces de patronage ou des drames contemporains, des pièces historiques qui peuvent prendre la forme d’un spectacle déambulatoire, d’un son et lumière ou d’une fiction radiophonique. Un théâtre breton ? Un théâtre en langue bretonne, assurément. « Le théâtre des Celtes n’a de celtique que la langue. » écrivait Anatole Le Braz en conclusion de sa thèse consacrée au théâtre celtique (Le Braz 1905, 515). Non, pas que, mais c’est déjà beaucoup.

Préhistoire et antiquités

Des premiers temps du théâtre en Bretagne nous ne savons rien. Quelques gloses en vieux breton, quelques toponymes comme « Goariva » ou « Goarivan » (théâtre), nous permettent néanmoins de supposer que l’art théâtral n’était pas inconnu dans la Bretagne du Moyen Âge (Fleuriot 1964, 33). L’histoire débute, elle, au XVI^e, peut-être au XV^e siècle. Nous n’avons conservé que quelques pièces de cette époque :

- La Passion suivie de la Résurrection, imprimées à Paris en 1530 puis rééditées à Saint-Malo en 1609 et à Morlaix en 1622.
- La Vie de Sainte Barbe, imprimée à Paris en 1557, elle aussi rééditée à Saint-Malo en 1608 et enfin à Morlaix en 1647.

Les autres ne nous sont connues que par des copies manuscrites, souvent lacunaires et plus difficiles à dater :

- La Vie de Sainte Nonne et de son fils Devy, connue d’après un manuscrit du XVI^e siècle, mais la pièce est probablement plus ancienne.

- La Vie de Saint Gwenole, abbé, le premier de Landévennec. Cette pièce a été reproduite par un moine bénédictin, Louis Le Pelletier, qui précise avoir travaillé à partir d’une copie de 1580 en indiquant aux marges les « diverses leçons » d’une autre copie de 1608 (Ernault 1932, 2).
- La Destruction de Jérusalem, une tragédie dont le même Louis Le Pelletier a conservé 756 fragments.
- À ces cinq mystères, il faut enfin ajouter une comédie, Les amours d’un vieillard de quatre-vingts ans, qui est épris d’une jeune fille de l’âge de seize ans. Dom Le Pelletier l’a copiée d’après un « livret imprimé à Morlaix en l’an 1647 », mais il n’a gardé que 442 fragments de ce texte « ...où il y a peu de sérieux : et où il y a du mélange de plaisanteries Françoises fort triviales » (Hemon, Le Menn 1969, 207).

Ce corpus modeste est-il représentatif du paysage dramatique de l’époque ? La préférence des auteurs va, bien sûr, aux sujets chrétiens universels, mais les mystères consacrés à Nonne et à Gwenole témoignent de l’existence d’une culture propre à la Bretagne qui s’inscrit dans un ensemble celtique plus large. Devy, fils de Nonne, est le saint patron du pays de Galles ; sa naissance, dans la pièce, est annoncée par Merlin. Gwenole s’efforce de sauver la ville d’Is de la colère divine, dans une version christianisée et édulcorée d’une légende que l’on trouve au pays de Galles et en Irlande. La comédie est un texte plus tardif qui montre que la mode italienne vient alors jusqu’en Bretagne. Le motif est bien connu qui met en scène un vieillard jetant son dévolu sur une jeune fille et chargeant son valet d’entreprendre les démarches pour l’épouser.

La Bretagne est alors à un carrefour culturel et cette écriture syncrétique est portée par un langage soigné, parfois apprêté. De plus, chaque pièce est composée en vers et en rimes internes, suivant une technique proche de la métrique galloise. La forme est exigeante, mais tous les textes versifiés de cette époque sont écrits suivant cette technique. Dans le registre tragique de la Passion, elle sublime les lamentations adressées par Marie à la croix :

Allas ! perac ez eu staguET
En croas nep na dellezas quET
A tra en bET nedeux quET dout ?
Na petra voe dezaf affET
Na quemeras orreur meurbET
En ot considerET nEDout

Hélas ! Pourquoi, lui, l’innocence même, est-il attaché à toi, ô croix ? Et comment a-t-il pu ne pas avoir une horreur invincible pour toi, qui n’offres rien. (La Villemarqué 1865, 150)

Appliquée aux grivoiseries des Amours d’un vieillard…, elle surprend un peu notre sensibilité contemporaine :

Ac eff a so creff he coz peneffy. (Hemon, Le Menn 1969, 255)

[Si son vieux machin est fort.] 

Toutes ces pièces ont-elles jamais été jouées ? Dans l’état actuel de la recherche, rien ne permet de l’affirmer avec certitude. Il serait donc vain de trop spéculer sur les performances des acteurs, sur la participation de l’assistance ou sur l’atmosphère qui régnait dans ces représentations qui n’ont laissé aucune trace. Il reste les textes dont la richesse et la complexité disent assez l’érudition des fatistes1 bretons, leur statut, et dès lors, la valeur de ce théâtre pour les sociétés qui nous l’ont laissé.

Le théâtre moderne et populaire

Au milieu du XVII^e siècle, le théâtre breton entre dans la modernité par la petite porte. Il n’intéresse plus les élites, toutes disposées à céder aux sirènes de la littérature française. On l’abandonne dès lors aux autodidactes ou aux anciens collégiens qui, après avoir appris la manière – peut-être chez les jésuites –, cultivent leur art en cherchant l’inspiration dans la littérature religieuse ou dans les ouvrages de la bibliothèque bleue. Nous ne savons pas grand-chose de cette « légion » d’auteurs et de « leur délicieuse ingénuité » (Le Braz 1905, 449), mais l’engouement pour le théâtre devait être considérable puisque plus de 250 pièces ont été conservées.

Plus tard, les aubergistes, les matelots et autres laboureurs s’appliqueront à copier, adapter, ravauder cette littérature. Anatole Le Braz a dit, non sans quelque condescendance, la ferveur de ces humbles passeurs, l’abnégation qui fut la leur à nous transmettre ce patrimoine littéraire disparate. Il a également dit leur ignorance, leurs maladresses et ces curieuses compositions où l’on trouve quelquefois des passages en rimes internes, traces d’une versification qu’ils ne comprenaient déjà plus. Sans doute des manuscrits plus anciens circulaient-ils encore dans les campagnes à cette époque puisque la plupart des sujets traités aux XV^e et XVI^e siècles apparaissent dans des œuvres plus tardives (Le Duc 1999).

Avant le XIX^e siècle, le théâtre breton est principalement diffusé sous forme de copies manuscrites2. Ces pièces traitent de la vie des saints, d’histoires tirées de l’Ancien ou du Nouveau Testament, de sujets romanesques et de sujets comiques comme la Vie de Mardi gras :

Me o pet ottro ar presidant
A chuy ottro a lutanant
Ne octreet jamais dan den man
Da donnet diou voes en eur bla
Ma teuffé Malarge diou voez
Da pourmenin en eur blavoez
Evé capabl da rouinan
Quement den so voar ar bet man

Je vous prie, Monsieur le Président
Et vous, Monsieur le Lieutenant
N’autorisez jamais cet homme
À venir deux fois par an
Si Mardi gras venait deux fois
Se promener en une année
Il serait capable de ruiner
Tous les hommes qui sont en ce monde (Lecoq 1983, 86)

Les représentations ont lieu dans des théâtres éphémères, en plein air3, et attirent de nombreux spectateurs parfois sur plusieurs journées. Toute la paroisse est alors mobilisée pour fournir aux acteurs scène, costumes, décors et accessoires. Au début de la pièce, un prologue annonce le sujet à l’assistance et essaye de s’attirer ses bonnes grâces :

Assamblé ennorable belleien á nõblans
a chuy yve commune gand pep sort reverans,
men deu dô saludin gand enõr a respect
pareid dinp an enor da donnet dôr guelet

[Assemblée honorable, prêtres et nobles,
et vous aussi vilains, avec révérence,
je viens vous saluer avec honneur et respect
puisque vous nous faites l’honneur de venir nous voir] (Bue ar pevoar mab Emon 1780, 15)

Cette règle n’est pas toujours respectée. Ce n’est pas la seule. C’est un théâtre tout en longueurs et en archaïsmes où les moments de liesse succèdent, parfois sans prévenir, aux scènes les plus cruelles. Lors d’un été en Bretagne, l’écrivain Thomas Trollope a pu assister à la représentation de La vie et la mort de Sainte Hélène. Il rapporte les différentes scènes de la pièce dans une sorte d’inventaire à la Prévert : « We saw Saint Helen kneeling to the King of England, and the Pope mediating, a sorceress preparing poison ; a wife killing her husband, a marriage, a dance and a feast » / [Nous avons vu Sainte Hélène s'agenouiller devant le roi d'Angleterre et le pape jouant les médiateurs, une sorcière préparant du poison ; une femme tuant son mari, un mariage, une danse et un banquet] (Trollope 1840, 11). Il serait vain de discourir de la valeur dramatique de ce théâtre, il faut plutôt, pour comprendre son succès, essayer d’appréhender la ferveur d’une population communiant parfois pendant plusieurs jours autour d’un mystère. « Laissez-vous aller, nous dit le médiéviste Gustave Cohen, oubliez la tragédie antique et la tragédie classique, acceptez Charles Martel comme général en chef des armées de Henri IV, laissez Arthur monter en carrosse ou se mettre à la tête de son artillerie, et voyez ce que peut produire un art fruste, quand il est vraiment populaire et sincère. » (Cohen 1911, 740)

Les autorités goûtent peu cette sincérité et les désordres causés par ces représentations. Le 17 novembre 1548, le Parlement de Paris prend un premier arrêt pour interdire le théâtre religieux. Le Parlement de Bretagne l’imite dès 1565. Sans doute l’avait-il fait avant et il dut le faire longtemps après puisque, le 24 septembre 1753, il publie encore un arrêt défendant « ...à tous artisans, laboureurs et autres personnes semblables, de quelque âge et sexe qu’elles soient, de s’attrouper et s’assembler pour représenter des tragédies ou comédies en français ou en breton, soit dans les places publiques, soit dans les maisons, à la peine de cinquante livres d’amende contre chacun des auteurs. » (Luzel 1863, xii)

Les évêques condamnent, les recteurs menacent, et lorsque l’Église n’interdit pas, elle s’efforce de mettre de l’ordre. En 1745, l’éditeur de la « farce sainte » La Vie des Trois Rois s’élève contre les troupes qui dansent, se saoulent et – horreur ! – font jouer le rôle de Marie à une fille « ...pé quer goah, ur Male diguized é quiss er Huiriéss-Vari » […ou, c’est aussi mauvais, un homme déguisé comme la Vierge Marie] (Loth 1886, 324) !

La fin du théâtre breton ?

Alors qu’il avait su composer avec près de 400 ans d’interdictions, le théâtre breton semble ne pas devoir survivre au XIX^e siècle car « […] pour prolonger l’existence du théâtre breton, il faudrait pouvoir prolonger l’état social qui, jusqu’en ces derniers temps et malgré toutes les oppositions coalisées, l’a fait vivre…, le théâtre breton, c’est le théâtre du Moyen Âge perpétué en Bretagne par des populations encore toutes imprégnées de l’esprit du Moyen Âge. » (Le Braz 1905, 511)

Depuis plusieurs années déjà, François-Marie Luzel parcourt les campagnes bretonnes dans l’espoir de sauver des manuscrits auxquels presque plus personne ne prête intérêt. Le 14 avril 1888, il a l’idée de faire jouer Sainte Tryphine et le Roi Arthur (Luzel, 1863) lors de l’inauguration du nouveau théâtre de Morlaix. Hélas, le public de la petite ville moque cruellement ce théâtre des champs et la représentation est un échec (Malmanche 1926, xxi). Dix ans plus tard, le 14 août 1898, Anatole Le Braz et Charles Le Goffic font jouer la Vie de Saint Gwenole, à Ploujean, près de Morlaix, à l’occasion du congrès fondateur de l’Union Régionaliste Bretonne. La représentation est confiée à l’aubergiste Thomas Park, « Parkic », et les organisateurs ne ménagent pas leur peine pour ce qu’ils espèrent être un renouveau. C’est un succès dont la presse se fait l’écho à Paris et même plus loin : à Londres, à Rome, à Vienne... (Gourlay 2016, 45-51)

Billet d’entrée pour le Mystère de Saint Gwénolé, Bibliothèque universitaire de Rennes, fonds Loth

Cependant, tout le monde ne partage pas l’enthousiasme des lettrés et des antiquaires et certains ne voient là qu’un enterrement de première classe, avec Gaston Paris, de l’Académie française, venu applaudir au chant du cygne (Malmanche 1926, xxi). Est-ce la fin ? Pas encore, nous dit Gausseron :

Après la représentation de Ploujean, il y en a eu d’autres en divers lieux, notamment à Tréguier […]. La troupe de Thomas Parc, ou Parkic, est définitivement constituée […]. Non seulement elle parcourra notre Bretagne, mais elle médite une tournée dans la Cornouaille anglaise et le Pays de Galles où on l’invite […]. Déjà un ancien acteur de la troupe lannionaise dont il restait encore des débris en 1872, le couvreur Drillet, dit Licoq, piqué d’émulation, s’est mis en campagne pour former une troupe nouvelle. (Gausseron 1899, 45)

L’histoire est belle, mais la troupe de Parkic ne survivra pas à la Grande Guerre. Le théâtre breton, ce théâtre breton plus ou moins spontané, s’est éteint doucement dans cette société qui n’en finissait pas de sortir du Moyen Âge.

Le théâtre aux mains des prêtres

Au début du XX^e siècle, Joseph Le Bayon, un prêtre originaire de Pluvigner, décide de former les âmes dont il a la charge par le théâtre. Armé d’une solide formation littéraire, il puise dans la meilleure tradition vannetaise pour s’improviser écrivain et compose des drames, des mystères et des comédies pour « …éduquer ses ouailles en les amusant. » (Cohen 1912, 59) Comme nombre de ses confrères, Joseph Le Bayon sait que ses paroissiens préfèrent le théâtre aux sermons en chaire. Si, par exemple, il faut lutter contre les ravages de l’alcoolisme, il leur offre une farce plutôt qu’un discours et les invite à se moquer des ivrognes qui s’endorment sur la lande où ils croiseront peut-être En Ozeganned (Les Korrigans) :

En Ozeganned
1

Ma nen dé ket hoah deit er marù d’hou skoein
Dihousket ta, dihousket ta !
Ma nen dé ket deit en diaul d’hou skrapein,
Dihousket ta, dihousket ta !
2
Ma ne saùet ket, er blei hou tèbrou.
Dihousket ta, dihousket ta !
Hemb kloh na beleg, ean hou intèrou.
Dihousket ta, dihousket ta !

Les Korrigans
1
Si la mort n’est pas encore venue vous frapper
Éveillez-vous, Éveillez-vous !
Si le diable n’est pas encore venu vous saisir,
Éveillez-vous, Éveillez-vous !
2
Si vous ne vous levez pas, vous serez mangés par les loups.
Éveillez-vous, Éveillez-vous !
Sans cloche et sans prêtre ils vous… enterreront.
Éveillez-vous, Éveillez-vous ! (Le Bayon 1905, 46)

Écrivain, metteur en scène, Joseph Le Bayon mobilise et forme acteurs, couturières, décorateurs et machinistes. Il fait même construire son propre théâtre à Sainte-Anne-d’Auray où, à partir de 1911, il accueille jusqu’à 2500 personnes !

Cette aventure est une réussite remarquable dans le mouvement plus général des théâtres de patronage. Des dizaines de troupes prospèrent alors dans l’ombre de l’abbé Le Bayon et de son Oberammergau breton4. Moins ambitieuses dans leurs moyens, elles n’en réclament pas moins leur lot de pièces et mobilisent vicaires, conteurs, « écrivants » et, parfois, écrivains. Ainsi, on compose nombre de farces, drames, mystères au début du XX^e siècle. Beaucoup de ces textes sont édités, mais certains sont rapidement oubliés et d’autres sont tout simplement perdus. Personne ne lira plus Me yelo da welet Tintin Sœur [Moi, j’irai voir tata Sœur] ni Tabatieren an Diaoul ha troiou kam Janned da Itron ar C’hastell Ru [La tabatière du Diable et les mauvais tours de Jeannette à la dame du Château Rouge]. C’est sans doute mieux ainsi.

Ce théâtre est entièrement soumis aux exigences de l’apostolat et ce sont les prêtres qui guident Paotred Sant Guinier [Les gars de Saint Guigner] à Pluvigner, Paotred Baden [Les gars de Baden] à Baden ou Paotred Sant Tudi [Les gars de Saint Tudy] à Groix (Le Doujet 2003, 73)… Beaucoup de « paotred » donc, même s’il existe aussi des troupes de filles et même, parfois, des troupes mixtes ! (Hupel 2022, 28-30) On trouve enfin quelques troupes laïques comme Paotred Plouiann [Les gars de Ploujean], bien sûr, ou Paotred Gwerliskin [Les gars de Guerlesquin] emmenés par le chansonnier Charles Rolland et dont les représentations rencontrent un certain succès en Centre Bretagne.

Renaissance du dramaturge breton

Le théâtre breton des temps modernes était un art collectif, une communion populaire où le texte n’était, semble-t-il, que prétexte. Le théâtre de patronage a souligné l’importance du metteur en scène. La figure de l’auteur réapparaît au vingtième siècle avec Tanguy Malmanche. Installé loin de la Bretagne, Malmanche est un auteur exigeant qui propose un théâtre à lire, sans se préoccuper de rechercher l’adhésion des Bretons. À propos de son chef d’œuvre, Gurvan ar marc’hek estranjour [Gurvan le chevalier étranger], un « mystère en trois journées et l’éternité », il écrit à Anatole Le Braz qu’il a préféré « ...faire un Gurvan injouable plutôt que de le voir mal joué ». (Piriou 1999, 313)

Ses pièces mettent en scène plusieurs personnages tirés de l’histoire et des légendes bretonnes et trouvent souvent leur source dans la littérature orale de Bretagne. Dans Ar Baganiz (Les Païens), il montre comment la vie des populations de naufrageurs a été bouleversée par l’ordonnance de Colbert limitant le droit de bris. Dans Buhez Salaün lesanvet ar Foll [La Vie de Salaün qu’ils nommèrent le Fou], il raconte le destin d’un mendiant du XIV^e siècle objet, aujourd’hui encore, d’un culte populaire… Malmanche ne souhaite ressembler qu’à lui-même, il ne veut pas édifier ses lecteurs, mais exprimer le malaise diffus d’une société condamnée à disparaître. Les thèmes traditionnels de l’imaginaire breton sont chez lui les métaphores d’une réalité contemporaine dont on ne peut s’extraire que par la mort ou la folie (Galand 1985, 361) à l’instar de Fant qui a perdu son bien-aimé et transporte son âme dans un sac avec les âmes des trépassés :

FANT
Te ivez a gav d’it e ve mein ar re-se ?
Anaon int avat... Anaon. Te ‘gred se ?
DEL
Mar hen kredez a wir galon,
ya, ar re-se ‘zo anaon. (Malmanche 1931, 34)

FANT, douloureusement.
Tu le crois donc aussi, que ce sont des cailloux ?
Des âmes, oui ; ce sont des âmes. Tu le crois ?
DEL
Si tu le crois fermement, oui, ce sont des âmes. (Malmanche 1934, 31)

À partir de 1925, les écrivains de la revue Gwalarn [Noroît] ouvrent le répertoire breton aux textes du monde entier. Ils traduisent Eschyle, Prometheus Ereet [Prométhée enchaîné], Ar Bersed [Les Perses], Shakespeare, Marc’hadour Venezia [Le Marchand de Venise] ou encore, Marlowe, Fostus an doktor daonet [La Tragique Histoire du docteur Faust]. Une rupture classique que d’aucuns jugent encore trop moderne, mais qui pose les bases d’un nouveau théâtre breton. Roparz Hemon, le directeur de la revue, plaide pour un théâtre simple, épuré et prévient : « ...evit peorien eveldomp, ar marc’hadmata, ar gwella. » [...pour des pauvres comme nous, le meilleur marché possible.] (Hemon 1926, 102). Il donne l’exemple en proposant des pièces nécessitant peu d’acteurs et de décors. S’il marche parfois sur les traces de Malmanche, Dour ar c’halvar [L’Eau du calvaire], ses pièces les plus marquantes, comme Meurlarjez (Carnaval), reflètent souvent ses inspirations anglo-saxonnes.

En contrepoint, Jakez Riou apporte sa verve au théâtre de Gwalarn et démontre que le théâtre breton peut manier l’humour autrement que par la farce de patronage. Dans Gorsedd digor (L’Assemblée des druides est ouverte), il croque les néo-druides et leur celtisme de carton-pâte. Dans Nomenoe oe !, son chef-d’œuvre posthume, il déboulonne la statue du chef breton Nominoë. Refusant la facilité des images chevaleresques, il préfère nous parler du petit peuple de Redon qui s’intéresse beaucoup plus à la foire qu’à la victoire de Nominoë sur les Francs. La Bretagne est libre leur annonce le moine Gwennoll. Et alors ?

HOLL
Ne gomprenomp ket.
GWENNOLL
Ne gomprenit ket ar c’hemm a zo etre an daou gef, hini Bro-C’hall hag hini Breiz ?
HOLL
Nann ! Kef Breiz pe kef Bro-C’hall a zo ingal d’imp, p’eo gwir e paeomp, memez tra…
GWENNOLL
Bretoned digalon !
HOLL
…Ha kompren a reomp e vo atao goullo hor c’hef-ni. (Riou 1941, 53)

TOUS
Nous ne comprenons pas
[GWENNOLL
Vous ne comprenez pas la différence qu’il y a entre les deux caisses, celle de la France et celle de la Bretagne ?
TOUS
Non ! La caisse de la Bretagne ou la caisse de la France ça nous est égal puisque nous payons quand même…
GWENNOLL
Bretons sans cœur !
TOUS
…Et nous comprenons que notre caisse à nous sera toujours vide.]

Nomenoe Oe ! est créée pour la première fois en 1941 à la radio. Roparz Hemon, tout à son entreprise de relèvement de la langue bretonne, a accepté la proposition des Allemands d’animer des émissions culturelles en langue bretonne sur Radio Rennes. Ce choix sera plus tard lourd de conséquences, mais en attendant, la radio ouvre de nouveaux débouchés pour le théâtre breton. Après la guerre, il faut attendre 1948 pour entendre à nouveau du breton sur les ondes. Il était bien difficile, jusqu’alors, de capter les émissions de Radio Rennes en Basse-Bretagne. Désormais, grâce à l’installation d’un émetteur relais à Quimerc’h, les brittophones vont pouvoir rire des mésaventures de Jakez Kroc’hen et Gwilhou Vihan, Bretons moyens du village imaginaire de Poullfaouig. Pierre Hélias et Pierre Trépos prêtent leurs voix à Jakez et Gwilhou et les textes de Pierre, devenu Pierre-Jakez, Hélias illustrent les inquiétudes d’une population résignée à la modernité et déjà nostalgique d’une société rurale qui va bientôt disparaître.

Retour sur les planches

C’est également en 1948 qu’Yves Jacob crée le Strollad Beilhadegoù Leon [La Troupe des veillées du Léon] à Roscoff. On joue dans les hangars, les granges, pour des paysans qui ne se déplacent pas jusqu’au bourg. On prend soin de faire le tour des fermes pour annoncer la représentation. Le public vient nombreux écouter contes et chansons, mais le théâtre tient la plus belle place et la troupe a dans son répertoire des pièces de Tanguy Malmanche, de Pierre-Jakez Hélias ou des auteurs de la revue Gwalarn et même une pièce de Blok et une autre de Tchekhov (Kervella 2015, 79-84). En 1959, c’est en Trégor que reprend la mode des veillées avec la création du Strollad Beilhadegoù Treger [Troupe des veillées du Trégor]. Maria Prat, Fañch Danno et quelques autres veulent redonner vie aux campagnes avec des chants, des contes, et surtout, des représentations théâtrales. Un tract diffusé avant la première veillée dit l’ambition de cette expérience d’initiative populaire :

… Ce ne sera pas une réunion à la lueur des bougies pour vieilles paysannes radoteuses. Ce sera une veillée d’armes. Avant d’engager le combat on y jaugera la valeur des combattants. De ceux qui devront lutter pour réveiller l’hibernation de la campagne, pour créer, innover, bâtir d’autres veillées, pour lancer enfin un vaste mouvement d’organisation des loisirs. (Piriou 1985, 289)

La troupe joue des pièces de Jarl Priel, de Pierre-Jakez Hélias et, encore, de Tchekhov. Maria Prat écrit également plusieurs pièces où elle met en scène le trouble de la société paysanne trégoroise et bretonne comme dans Grev ar menajerien [La Grève des paysans]. Jusque dans les années 1980, le Strollad Beilhadegoù Treger conquiert ainsi plusieurs dizaines de milliers de personnes à travers tout le Trégor et va même se produire jusqu’à Paris.

C’est à Paris justement, où l’on recommence à parler de théâtre littéraire, que Loeiz Andouard, qui donne des cours de breton au centre culturel Ker Vreiz, se lance dans le théâtre avec ses élèves. Ils donnent Un Den a netra [Un Homme de rien] de Roparz Hemon en 1969 ou encore Gwreg an toer [La femme du couvreur] de Tanguy Malmanche en 1972. Dans un article intitulé « Ar C’hoariva brezhonek e Pariz » [Le théâtre en langue bretonne à Paris], Loeiz Andouard s’étonne de l’apathie de ses compatriotes. Alors que dans les campagnes bretonnes on joue de plus en plus de pièces en français, il a pu, avec très peu de moyens, créer plusieurs pièces en breton à… Paris. (Andouard 1972, 163).

Strollad Ar Vro Bagan et les autres

Quelques années plus tard, une nouvelle génération monte sur les planches en Bretagne. À Brest, une poignée d’étudiants constituent un centre dramatique universitaire en langue bretonne, bientôt rebaptisé Teatr Penn ar Bed [Théâtre du bout du monde]. Ils choisissent de jouer les pièces du répertoire international en breton et créent, en 1977, Lapous-den Penn ar Bed d’après The Playboy of the western world de Synge. Suivront Dario Foe, Joseph Kesserling, Federico García Lorca… La démarche de cette troupe marque une nouvelle solution de continuité dans l’histoire de l’art dramatique en Bretagne. Il n’y a pas de répertoire breton qui vaille, estiment les acteurs du Teatr Penn ar Bed et il n’y a même pas d’auteur : « …peleh ema hennez ’ta ? Hag e peleh ema e bez-c’hoari ? » [Où donc est-il celui-là ? Et où est sa pièce de théâtre ?] (Derrien 1978, 18)

Strollad Karaez [La troupe de Carhaix], Strollad Plougin [La troupe de Plouguin] apparaissent à la même époque, mais c’est un autre « strollad », Strollad Ar Vro Bagan (La troupe du pays Pagan), qui va porter le renouveau du théâtre breton. La troupe est révélée en 1977 par le théâtre d’agitprop avec une première pièce contestataire : Ma c’helljen-me kanañ laouen…[Si je pouvais chanter gaiement…] Strollad Ar Vro Bagan y parle du nucléaire, de la pollution, de l’exil économique et de la pression touristique :

Selaouit mat tudoù
Hag e c’helloc’h klevet
Sonenn an douristoù
Sonenn an douristed
An douristed bremañ
a vez gwelet partout
o klask e-pad an hañv
An traezh ‘touez ar mazout. (Strollad Ar Vro Bagan 1977, 19)

[Écoutez bien bonnes gens
Et vous pourrez entendre
La chanson des touristes
La chanson des touristes
Les touristes maintenant,
on les voit partout
qui cherchent pendant l’été
Le sable mêlé au mazout.]

L’année suivante, la troupe dénonce l’emprise de l’Église en Bretagne avec Buhez Dom Mikeal an Nobletz, [La Vie de dom Michel de Nobletz] qui lui attirera les foudres de l’évêque. Plusieurs fois, les « Pagans » s’attaquent à des sujets polémiques. Avec Kernevez City, un western « kig ha farz5 », ils égratignent l’industrie agroalimentaire. Dans Yann-Vari Perrot, ils exposent la difficulté qu’il y a, quarante ans après la guerre, à parler de la vie et de l’assassinat de ce prêtre militant breton et suspecté de sympathies avec les Allemands…

Strollad Ar Vro Bagan s’approprie également les textes des répertoires bretons et internationaux et joue Meurlarjez de Roparz Hemon, Nomenoe oe ! de Jakez Riou, An Arar hag ar Stered [La Charrue et les étoiles] de Seán O’Casey ou encore Ar Roue Ubu [Ubu Roi] d’Alfred Jarry. Leur démarche dénote par son opiniâtreté, créant parfois plusieurs pièces par an (pièces pour enfants, farces, sons et lumières, etc.), Strollad Ar Vro Bagan se professionnalise dès 1982. Le point d’orgue de cette aventure est certainement Ar Basion Vras [La Passion celtique], créée en 1991. Le spectacle, basé sur le texte de la Passion de 1530, s’inspire des calvaires monumentaux de Bretagne. C’est d’abord un son et lumière hors norme, réunissant trois cents acteurs, danseurs, musiciens et chanteurs, puis, depuis 2009, un spectacle joué chaque année dans une église.

Goulc’han Kervella est le directeur de la troupe et un dramaturge inspiré. Ses différentes pièces montrent sa volonté de défendre et d’illustrer le territoire par le souci apporté à la gestuelle, aux costumes et aux détails historiques et géographiques qui constituent cette Bretagne qui, toujours, se délite. Le langage utilisé, les expressions du cru savamment distillées dans chaque pièce, sont la marque de cette « authenticité » (Hupel 2014, 59-75). Les pièces de Strollad Ar Vro Bagan veulent convaincre, éduquer. Parfois trop didactiques, il est vrai, elles ne plaisent guère à la critique institutionnelle qui snobe ce théâtre « militant », « …un théâtre par trop démonstratif, une forme théâtrale entravée par une parole prolifique. » (Lafitte 2002, 37-38)

Il n’empêche, ce théâtre a trouvé son public et a permis à Strollad Ar Vro Bagan de construire un large maillage culturel dans toute la Bretagne. La troupe continue à jouer des farces à la manière de Pierre-Jakez Hélias, elle crée aussi, régulièrement, des spectacles pour enfants (Enez al legumaj, [L’île aux légumes], en 2016, Ahu, ar bugel mougn, [Ahu, l’enfant manchot], en 2024) et propose, chaque été, des spectacles son et lumière en plein air (Ar Roue Arzhur, [Le Roi Arthur], en 2023). Depuis plusieurs années, « AVB » montre une certaine préférence pour les sujets historiques. En 2012, elle crée Armorika Breizh, un son et lumière retraçant les origines de la Bretagne. En 2017, elle évoque la révolte du papier timbré en 1675 avec la pièce Ar Bonedoù Ruz [Les Bonnets Rouges] et, plus récemment encore, la vie et l’œuvre de l’artiste breton Youenn Gwernig. Strollad Ar Vro Bagan a néanmoins su garder sa fibre militante et son goût pour les sujets difficiles : en 2021, elle crée Mont a raio kuit [Un jour, il partira], une pièce consacrée aux malades de la schizophrénie.

Propositions pour le théâtre de demain

Aujourd’hui, une vingtaine de troupes proposent des spectacles en breton. Ce sont encore, pour beaucoup, des ensembles amateurs qui, parfois, font appel ponctuellement à des gens de métier pour la mise en scène ou la technique. Certaines jouent les pièces du répertoire (Pierre-Jakez Hélias, Roparz Hemon… ) d’autres traduisent et adaptent des pièces en breton. En ce début de XXI^e siècle, le théâtre breton cherche encore ses auteurs. Alors que leurs aînés avaient accepté d’écrire sans grand espoir d’être joués, la plupart des écrivains de l’après-guerre ont délaissé le genre théâtral.

Parmi les différentes troupes professionnelles (l’incontournable Strollad Ar Vro Bagan, la trop rare Madarjeu [Ça va bien]…), il faut remarquer la démarche de Teatr Piba. Fondée en 2009, cette troupe surprend le public breton, tant par la forme très contemporaine de ses spectacles que par le choix de sujets originaux. En 2020, elle crée, en partenariat avec l’IFREMER, la pièce Donvor [Haute mer] où elle explore les fonds marins. En 2023, dans un spectacle gourmand, « polyphonique » et même polysensoriel, elle retrace l’histoire de la consommation du lait depuis l’Anatolie jusqu’en Bretagne. Teatr Piba explique ne pas faire de militantisme, mais le problème de l’identité – et, notamment, de l’identité linguistique ! – revient dans plusieurs de ses pièces : Eden Bouyabes, Metamorfoz [Métamorphose], Merc’h an eog [La fille du saumon]…

Bande annonce de la pièce Metamorfoz :

METAMORFOZ from Teatr Piba on Vimeo.

Alors que la pratique du breton recule, le théâtre breton s’interroge plus que jamais sur la place à accorder aux autres langues, à l’autre langue (Le Ruyet 2024). Aux questions posées par la diglossie, Teatr Piba apporte des réponses multilingues. Merc’h an eog est une pièce en breton, gallois, français et créole, Hentoù Gwenn [Nos voies lactées] est jouée en breton, français et langue des signes française… La troupe fait montre d’une grande ingéniosité dans ses mises en scène pour ouvrir le théâtre breton et proposer ses pièces à différents spectateurs. Refusant la confrontation, elle préfère organiser la cohabitation du breton et du français par traduction simultanée ou par diffusion dans une langue ou dans l’autre au moyen d’écouteurs.

Avec Teatr Piba, le théâtre breton s’est institutionnalisé. Il n’est pas devenu conventionnel pour autant, mais il touche désormais de nouveaux publics et affiche son identité minoritaire sur des scènes qui longtemps lui ont été interdites. D’autres troupes continuent de le faire vivre hors les salles officielles, hors les murs, et célèbrent encore un art populaire et donc (!) méprisé. Peu importe, le théâtre breton a gardé le souvenir de son histoire, son répertoire, sa fibre celtique – nombre de troupes bretonnes ont adapté au moins une pièce du répertoire irlandais – et bien sûr, son identité linguistique. Elle niche où la langue ? interrogeait Teatr Piba dans une de ses créations en 2022. Peut-être quelque part, en Bretagne, sur la scène d’un théâtre ?