Després que el 1957 Guy Chambelland, professor i poeta francès, creés la revista de poesia Le Pont de l’Épée, destinada a publicar i parlar de poesia contemporània —especialment francesa— i fer conèixer nous noms, ben aviat els lectors van poder veure que no solament editava autors concrets, juntament amb articles sobre la lírica, sinó que també els números tenien un caràcter més miscel·lani i es convertien en antologies temàtiques. Al primer número dedicat al poeta romàntic Aloysius Bertrand, va seguir un monogràfic centrat en la poesia amorosa (Amour poésie, 1958), amb textos d’autors de diferents èpoques, llengües i tradicions: de Louise Labbé a Gabriela Mistral, de Rafael Alberti a Jorge Carrera Andrade, juntament amb altres poetes francesos del moment menys coneguts. Un altre número col·lectiu va ser titulat Suicide des poètes (1960), però un any abans es van editar dos monogràfics més que tenien en compte la procedència dels creadors: Quatre poètes bourguignons (entre els quals constava el mateix editor) i Six poètes hispano-americains. Guy Chambelland i Bernard Lesfargues —membres del comitè de redacció de la revista— van ser els responsables de presentar aquella selecció de lírica llatinoamericana, i potser sense el concurs de Bernard Lesfargues no s’hauria tirat endavant la tria, no solament perquè hi va col·laborar amb traduccions d’Enrique Pena Barrenechea, sinó perquè de ben segur hi va participar de manera activa, pel fet d’haver estudiat a l’Institut d’Études Ibériques de la Sorbona, i haver obtingut les acreditacions per ser professor d’institut d’espanyol.
En les converses i la correspondència per la preparació d’aquest número va sorgir la idea de preparar una selecció de poesia catalana contemporània1. Però per poder entendre aquest interès per la lírica catalana des de l’est de França el 1959 —la revista s’editava a Dijon i el seu col·laborador era professor a Lió—, cal que recordem que Bernard Lesfargues havia nascut al Perigord, en una comarca occitana : a part de ser professor d’espanyol i de traduir d’aquesta llengua al francès, Lesfargues era poeta de llengua occitana (el seu primer llibre, Cap de l’aiga, va aparèixer el 1952), i el 1946 havia editat, en col·laboració amb Robert Lafont, La jeune poésie occitane. Anthologie. Potser aquesta consciència de ser parlant i escriptor d’una llengua minoritària dominada per un idioma oficial com el francès el va sensibilitzar cap al cas català. Ja als anys 40, i a través d’uns números de la Revista de Catalunya editats al primer exili, havia descobert que hi havia una llengua germana de l’occità, com ho era el català, en un territori no gaire llunyà d’un país veí: «Recordo el meu estupor en descobrir l’existència d’aquella llengua “estrangera” tan propera al meu “patuès” (que jo encara no anomenava occità). De cop, descobria que era escrit i parlat lluny de Brageirac, molt lluny del Perigòrd» (Lesfargues 2008). Des de la seva joventut, doncs, l’interès per la llengua i la literatura catalana (actual i antiga), per comprendre-la millor, per traduir-la i estudiar-la —ja que inicialment va voler fer una tesi sobre Francesc Eiximenis—, el van portar a tenir un coneixement cada cop més aprofundit de la lírica que es feia al sud, a l’altra banda de la frontera, en una Espanya sota un règim dictatorial que oprimia una de les seves parles, el català (potser com passava a la república francesa amb la seva llengua occitana).
Amb els anys, Bernard Lesfargues es va convertir en un reputat traductor del català al francès, des que Juan Goytisolo li va encarregar la versió d’Incerta glòria (que va publicar Gallimard el 1962), i diversos noms destacats de la literatura catalana contemporània han sonat en aquesta llengua gràcies a la seva aportació: Mercè Rodoreda, Pere Calders, Salvador Espriu, Jaume Cabré, Quim Monzó o Àlex Susanna, entre altres. Sempre que es parla de Lesfargues com a traductor (de l’espanyol o el català al francès) s’apunten aquests i altres autors, però es tendeix a oblidar que el seu principal debut com a traductor català va començar amb una petita antologia de la lírica catalana apareguda el 1960 a la revista Le Pont de l’Épée, en un número doble, amb el títol de Poésie catalane contemporaine.
En aquest volum s’apleguen 47 poemes de nou poetes catalans contemporanis: alguns de tan consolidats i indiscutibles aleshores com Josep Carner i Carles Riba, i altres de molt més joves que tot just tenien un llibre de poemes publicats, com ara Joan Argenté, que aquell 1960 havia guanyat el premi Joan Salvat-Papasseit pel recull El temps, als dits, amb vint-i-nou anys. A aquests noms cal afegir J. V. Foix, Salvador Espriu, Màrius Torres, Jordi Pere Cerdà, Jordi Sarsanedas i Blai Bonet. La selecció de Lesfargues és parcial —i hi falten noms importants del cànon català contemporani—, però sí que a ulls d’avui és molt significativa per la visió que es tenia de la poesia catalana d’autors que van començar a publicar amb l’inici del segle XX, o bé per la importància que van tenir o bé pel pes que acabarien adquirint amb el pas del temps.
Josep Carner (1884-1970) era el Príncep dels Poetes, principal representant de l’estètica Noucentista d’inicis de segle (la qual acabaria condicionant poetes nord-catalans com Josep Sebastià Pons) i un exemple de l’exili obstinat, ja que després de la derrota de la República el 1939 va decidir no tornar mai més a Catalunya com a oposició a la dictadura del general Franco i es va establir (després d’uns anys a Mèxic) a Brussel·les. Carles Riba (1893-1959), màxim representant del post-simbolisme, traductor del grec clàssic (i de l’Odissea) també va exiliar-se, a França, però va tornar a Catalunya als anys 40 on va convertir-se en el referent intel·lectual de la resistència de la llengua i la literatura catalanes fins a la seva mort, poc abans d’aquesta selecció. Aquests dos noms, juntament amb el de Salvador Espriu (1913-1985), eren els poetes més indiscutibles del moment d’entre els que va antologar Lesfargues. Espriu havia anat publicant llibres de poesia des de finals dels anys 40, els quals li havien merescut un lloc destacat en el panorama poètic de l’època, tot i que la consolidació definitiva l’aconseguiria amb La pell de brau, de 1960, que el traductor no va poder tenir en compte.
Dos altres noms nascuts al voltant del tombant de segle XIX eren una aposta personal (suggerida per bons coneixedors de la lírica catalana, com es desprèn de la lectura del seu epistolari, com ara Joan Triadú i Joan Sales), tot i que en aquell moment encara no tenien el renom que acabarien assolint en diferents moments. J. V. Foix (1883-1987) va ser un dels màxims representants de l’avantguardisme a Catalunya, però l’esclat de la Guerra Civil i l’exili interior que va assumir durant la postguerra no van fer possible que als anys 50 tingués tot el merescut reconeixement que sí assoliria a partir de la dècada dels anys 70, quan es va convertir en una figura indiscutible del cànon líric català. Màrius Torres (1910-1942), metge de família republicana d’esquerres i poeta que va morir prematurament de tuberculosi després d’una reclusió de set anys en un sanatori, va ser publicat per primer cop a Mèxic i representa la millor influència baudelairiana de la poesia catalana, així com la millor mostra de poesia metafísica contemporània. Tot i les successives reedicions de la seva obra, només al segle XXI se li ha acabat valorant la importància de la seva proposta poètica.
D’entre els més joves, a l’època, l’única aposta particular de Lesfargues és el poeta nord-català Jordi Pere Cerdà (1920-2011), a qui coneixia personalment, amb la voluntat de fer conèixer millor la seva lírica a una banda i a una altra dels Pirineus. La resta d’autors tenien uns quants llibres publicats i havien guanyat alguns premis, i el traductor va decidir incloure’ls per mostrar la vitalitat de la poesia catalana del moment i la diferència d’influències i registres: Jordi Sarsanedas (1924-2006), Blai Bonet (1926-1997) i Joan Argenté (1931-2015). D’entre tots ells, potser l’únic que no ha rebut un reconeixement entre els poetes més destacats del segle XX ha estat Argenté. La proposta de Lesfargues, tot i que reduïda i parcial, representa un homenatge a la tradició poètica catalana i a la validesa històrica de la proposta lírica d’una cultura minoritària, però també va ser un acte de reacció contra la situació política d’opressió que vivia aquesta llengua per part de la dictadura reaccionària del general Francisco Franco a Espanya, vint anys després de ser derrocada la II República.
A part de ser el responsable de la tria, de la presentació inicial sobre la poesia catalana contemporània i dels breus davantals biobibliogràfics que precedeixen cada autor, Bernard Lesfargues es fa càrrec de gairebé la meitat de les adaptacions dels poemes seleccionats, tot i que Jordi Pere Cerdà i Jordi Sarsanedas s’autotradueixen els seus poemes, Émilie Noulet versiona els del seu marit Josep Carner, alhora que també Jordi Sarsanedas i Pierre Bec —filòleg i poeta de llengua occitana— van col·laborar girant al francès algunes composicions de Bonet, Espriu, Foix i Torres. Deixant de banda les set traduccions de poemes d’Espriu que va fer conjuntament amb Jordi Sarsanedas, Lesfargues va versionar al francès vint-i-un poemes d’Argenté, Bonet, Espriu, Foix i Riba, i són aquestes versions les que seran objecte d’estudi d’aquest treball. El propòsit principal d’aquestes pàgines que segueixen, doncs, és poder descriure aquestes adaptacions franceses i mirar de deduir els criteris de traducció que va seguir Lesfargues a l’hora de fer sonar en francès l’obra d’aquests poetes catalans.
Revue Le pont de l’épée, octobre 1959 avec un compte rendu de Bernard Lesfargues
Literalitat i supressió de principis mètrics
Bernard Lesfargues mai no va intentar mantenir la mètrica dels originals, i va optar per fer una traducció vers a vers, en una disposició més pròpia de prosa retallada, que vol ser fidel al sentit i a la distribució de la informació línia per línia. Les seves versions poètiques busquen traslladar el contingut de l’original i desestimen els principis formals compositius, ja que qualsevol intent per emular un joc mètric o sonor hauria comportat una alteració de l’exigència de literalitat que sembla que es va imposar. Això no vol dir, però, que no puguem adonar-nos de sonoritats tangibles en algunes traduccions gràcies a l’ús de rimes assonants i consonants, més aviat provocades pel respecte a les paraules (i al seu ordre en el poema català) i per l’equivalència sonora entre el català i el francès. A l’hora de traduir « Ho sap tothom, i és profecia », de J. V. Foix, les paraules rima del poema català es mantenen a la versió francesa, sense que es percebi cap voluntat del traductor per evitar-ho o per incrementar-ho. Ho podem veure reflectit perfectament al principi i al final de la quarta estrofa d’aquesta composició.
|
|
Lesfargues mira de respectar fidelment el sentit i l’estructura de l’original i, sempre que pot, tria el mot equivalent francès del terme poètic català, fins i tot en el mateix ordre —sempre que no hi hagi un hipèrbaton que porti a la confusió, com es comentarà més endavant. Gràcies a aquest sistema d’adaptació, el traductor propicia que es mantinguin aquestes rimes no buscades, motivades per la semblança en l’arrel lèxica, però sobretot en les desinències, entre dues llengües romàniques molt properes, com ho són el català i el francès. És lògic, doncs, que si paperassa, plaça i raça rimaven en consonància a l’original, també ho facin les següents paraules franceses equivalents : paperasse, place i race. Ens adonem, però, que els dos últims versos d’aquesta estrofa que rimaven originalment amb les paraules autoritat i novetat, en la traducció també ho fan entre Autorité i charpentier. Al final de cada estrofa del poema de Foix es repeteix el mateix últim vers, « A cal fuster, hi ha novetat », però de bon començament Lesfargues va alterar-ne l’ordre per produir una frase més natural, sense que el locatiu precedís el verb i s’hagués de partir amb una coma. Ara bé, ¿ho va fer només per mantenir aquest principi d’ordre sintàctic que sembla guiar les seves traduccions poètiques o hi va haver, també, un component sonor que va influir en la seva decisió? En aquest cas, doncs, potser la reordenació de la frase li va permetre rimar, ja en la primera estrofa, els dos últims versos, gràcies a pré i charpentier (si bé aquesta rima només és possible en dues estances més, a part de la que acabem de llegir).
Aquest mateix efecte de sonoritat relaxada que es troba a l’adaptació francesa, pel fet de mantenir en posició final de línia les paraules rima originals, també el trobem al poema que Lesfargues tradueix de Blai Bonet, el primer vers del qual és « Abocat com un mar que cerca arena... » (2010 : 25-26), una composició dispersa de « Tres poemes espirituals » que l’autor mai no va aplegar en llibre, tot i haver estat escrita el 1955. L’estructura en tercets encadenats de l’original es converteix en un poema sense cap secció, traduït en prosa retallada, i en el qual van rimant en consonància i assonància algunes paraules de l’original que mantenen el mateix so en ser adaptades al francès. En algun moment, però, podem creure que el traductor s’ha adonat d’aquesta rima i ha intentat fomentar-la quan li ha estat possible amb les seves eleccions lèxiques. Així, per exemple, quan es troba tenebrari (en referència al canelobre triangular que presideix l’Ofici de Tenebres, dins la litúrgia de la Setmana Santa) l’adapta com a simple chandelier (i no, potser, com a herse), si bé en aquesta opció hi podem veure un desig per fer més accessible el poema al lector francès. Dos versos després ha de traduir « Com un jardí tancat i planetari » (2010 : 26), i en la seva versió opta per alterar injustificadament els dos adjectius: « Comme un jardin planétaire et fermé » (1960 : 15). En canviar l’ordre dels elements coordinats, sense cap motiu semàntic o sintàctic, el traductor ha permès que chandelier rimi en consonància amb fermé, de la mateixa manera que en l’original rimava tenebrari amb planetari.
Fora d’aquests casos concrets, no s’ha trobat cap altre passatge en el qual el traductor miri de respectar la sonoritat de l’original en les seves versions, ja que sempre hi ha una voluntat per traslladar el sentit de la llengua d’origen al francès, i produir unes oracions entenedores i clares, encara que es perdin matisos que són presents a l’original. Pel que fa a aquest escreix d’informació que es perd en el procés de traducció, pot ser que el traductor no en sigui del tot conscient —per falta de domini de la llengua estrangera o de prou consciència lingüística— o que consideri que no és prou pertinent per tenir-lo en compte, perquè l’objectiu de les traduccions és fer comprensibles uns versos catalans. Un exemple semblant al que ja hem vist el trobem quan gira al francès l’inici de « Les mots » (« Les paraules », de Mrs. Death), de Salvador Espriu.
|
|
En aquest passatge veiem que en cada vers de l’original hi ha un so de erra doble en alguna paraula, una mena de cacofonia que intenta imitar el so del cruixir de les rodes de fusta i ferro dels carros que passen, i que són una metàfora del pes del tu que carreguen les paraules, presentades com carros que sonen. És impossible que la doble erra catalana sigui exactament equivalent a la francesa, i hauria estat molt difícil de reproduir el mateix efecte en francès. Com traduir, per exemple, corrua amb un so semblant? És pràcticament impossible, i Lesfargues opta per l’expressió en file, la qual, tanmateix, seria l’equivalent català (i castellà) de en fila, una expressió més estàndard que no pas corrua (molt més gustosa, però menys usual). Potser optar per en enfilade hauria mantingut una duplicació del so en-en (i una mica l’al·literació de l’original, tot i ser un so nasal no és equivalent) i hauria estat una expressió potser menys comuna que en file. Ja es pot veure que potser els comentaris que faig volen filar molt prim, ara bé, l’esperit que els anima no és pas criticar la feina de Lesfargues, que em sembla de molta qualitat, sinó mirar de descriure quina és la seva poètica a l’hora de traduir : què vol, què pretén, en què es fixa, quin és el seu objectiu, i per què adopta unes solucions i no unes altres...
A favor de l’ordre sintàctic natural de la frase
Aquest desig de literalitat que mostren les versions de Bernard Lesfargues, les quals mantenen gairebé sempre l’ordre mateix de les paraules de l’original en cada ratlla, es veu modificat per un altre principi que s’imposa el traductor: clarificar la lectura i la comprensió del text gràcies a produir una frase tan natural com es pugui en la llengua d’arribada. Lesfargues, doncs, tendeix a eliminar el possible desordre sintàctic de l’original poètic (ja fos decisió pròpia de l’autor o un efecte provocat per haver de triar una paraula final per rimar) en favor d’un sentit més clar o d’una expressió menys estranya en francès. Una bona mostra d’aquesta voluntat de fer més comprensible el contingut del poema mitjançant la reordenació de les oracions, fet que propicia una lectura més natural en francès, la trobem en dos versos de la primera estrofa del poema « Allunyeu-me dels vents... » (d’Onze Nadals i un Cap d’any, de J. V. Foix) :
|
|
En no haver de respectar cap exigència formal i en pretendre atenir-se al contingut, el traductor prescindeix de l’estil desordenat dels versos catalans i, sempre que pot, elimina hipèrbatons per tal de provocar una lectura més plàcida i comprensible en la traducció. Un vers de Blai Bonet que a l’original deia «m’encén i m’apaga un aire solitari» (2010: 26) queda reordenat de la següent manera amb el subjecte al capdavant : « une brise solitaire m’allume et m’éteint » (1960 : 15). Un exemple més, d’entre els diversos que hi ha a les traduccions de Lesfargues, ens serveix per veure aquesta reconstrucció sintàctica de la frase en francès: al poema « Pour une seule voix » (el qual es correspon al poema « Balada » de Carles Riba), el traductor ha convertit el vers 11, « Oh sol sobre les tardes oblic » (1984 : 192), en « Soleil oblique des soirées » (1960: 48), bo i col·locant l’adjectiu immediatament després del nom que complementa. Són diversos, doncs, els passatges —de poemes d’autors i d’estils diferents— en què, davant d’un hipèrbaton més o menys acusat, Lesfargues s’estima més recompondre sintàcticament la frase i fer-la coincidir amb les estructures naturals del francès més acadèmic de l’època. En trobem una altra mostra a la segona estrofa del poema « Ménage » («Matrimoni») de Salvador Espriu, en què hi ha una reordenació dels constituents sintàctics i la supressió d’una conjunció copulativa —tal com ha passat al poema de Foix que s’acaba de comentar—:
|
|
En aquest cas, amb la voluntat d’aclarir el sentit i l’ordre del vers d’acord amb la sintaxi —la prioritat del traductor—, també s’ha transformat la situació comunicativa, ja que el jo poètic del marit que parla a la seva esposa (que és qui ha ordenat la casa) és concebut com una veu que parla des d’un nosaltres en la versió francesa, sense que sigui resultat de la feina de la muller haver deixat neta i endreçada la seva casa (com es desprèn de l’original català).
La intenció de produir unes versions literals i respectuoses amb el sentit de l’original, i d’aclarir la lectura al lector francès, fa que, a part d’eliminar molts dels hipèrbatons que hi ha en els versos catalans, també elimini nexes o elements més o menys superflus, redundants, repetitius o que compliquen la concepció de la frase o la lectura —tal com hem vist que succeïa en alguns versos que s’han acabat de comentar. Ens adonem, aquí i allà, en les seves traduccions, com Lesfargues té una clara tendència a eliminar repeticions preposicionals (com ara de) per tal d’evitar estructures que poden considerar-se simples aposicions més que no pas partícules integrades a la frase o bé sons coincidents i immediats. Com que l’adaptació francesa dels substantius catalans no determinats o no contables ha d’anar precedida del que s’anomena article partitiu (la preposició de més l’article), això provoca un escreix de preposicions (o sons) de que el traductor mira de suprimir sempre que apareixen. Ara bé, com que no pot eliminar l’article partitiu, en el seu lloc, opta per fer desaparèixer el de preposicional que apareix al poema català. A « Les Mots », de Salvador Espriu, Lesfargues tradueix el penúltim vers que diu «veus d’oblidats» (1973: 209) com « des voix oubliées » (1960: 28), quan és ben clar que no són pas les veus oblidades que retornen, sinó les d’aquells que les van pronunciar. El més lògic hauria estat traduir « des voix des oubliés », però sembla que Lesfargues tendeix a l’economia verbal i a evitar repetir preposicions a l’oració francesa. En algun altre cas opta per escollir una altra preposició i així evitar la duplicació de de, com trobem a la tanka lx de Carles Riba:
|
|
I, curiosament, no li importa duplicar una altra preposició com dans, potser perquè queda en un altre vers. La llum quieta ja no és de l’aire, sinó que en la versió de Lesfargues es troba dins de l’aire, si bé aquesta petita modificació de sentit és preferible per al traductor a la repetició de la preposició de (sobretot quan no es troba a l’original, ja que el català no exigeix un partitiu en aquesta construcció).
És interessant adonar-se de com Bernard Lesfargues soluciona una possible adaptació literal d’un passatge de « Les mots », de Salvador Espriu, en què el resultat hauria provocat una duplicació de la preposició de:
|
|
En aquestes oracions franceses s’ha decidit acompanyar d’article determinat els substantius que en català apareixien sense (i a no fer servir el partitius que haurien calgut), alhora que desapareix l’adverbi molt que intensificava la quantitat de tedi que se sentia. Com que hauria hagut d’utilitzar el partitiu per traduir els versos literalment, la frase hauria quedat amb tres preposicions (beaucoup d’ennui des après-midi de dimanche), i per tal d’evitar-ho fa desaparèixer el molt i fa precedir ennui del determinant. Un cop més, varia lleugerament el sentit original per no provocar una repetició sonora indesitjada.
També solem detectar a les traduccions franceses de Lesfargues una tendència cap a l’asíndeton, o, si més no, cap a suprimir un excés de conjuncions copulatives i de l’original català, i a no repetir et a les seves versions. Ja hem vist exemples d’aquesta tendència a l’asíndeton en les traduccions de J. V. Foix (« Eloignez-moi des vents... ») i de Salvador Espriu (« Les mots »), i en trobem una mostra més en l’adaptació de l’enumeració que fa Carles Riba a la tanka xiii de Del joc i del foc.
|
|
En aquests cinc versos curts, Riba no dubta a incloure tres conjuncions copulatives, necessàries per a l’enumeració que vertebra el poema, i potser per mantenir l’estil paratàctic i acumulatiu que tot sovint té la lírica breu japonesa. Tanmateix, Lesfargues va creure convenient fer desaparèixer una de les conjuncions copulatives (la primera), potser per no provocar una anàfora entre els versos 3 i 4, i dissimular que el poema era una simple acumulació d’elements. Sense moure’ns dels poemes traduïts de Riba, trobem en l’adaptació del poema «Balada» (que en la versió francesa es titula amb l’epígraf de la secció intermèdia de Del joc i del foc, concretament « Pour une seule voix ») un altre exemple d’aquesta tendència a suprimir conjuncions copulatives i. A l’adaptació de Lesfargues desapareix la primera i amb la qual s’iniciava el vers 9 català (« Je suis revenu et le parc antique », 1960 : 48), per no acumular dos et seguits.
Ara bé, no podem imputar aquesta decisió de Lesfargues de suprimir conjuncions copulatives en una enumeració exclusivament a l’estil que vol per a Riba, ja que quan Blai Bonet escriu « com esca negra i animal i tendra » (2010: 26), el traductor no dubta a eliminar la primera i en la seva traducció, bo i oferint una frase molt més canònica, d’acord amb l’estil acadèmic : « comme de l’amadou noir, animal et tendre » (1960 : 15). Així mateix, també en la seva traducció del poema « Ho sap tothom, i és profecia » de J. V. Foix hi ha l’eliminació d’una i copulativa a la segona estrofa i la primera conjugació es transforma en una preposició :
|
|
Les versions de Lesfargues, doncs, aposten per una articulació més ordenada, sintàcticament parlant, dels elements catalans que eviti repeticions de l’original (les de les conjuncions copulatives) i duplicacions provocades per la preposició de que exigeix el partitiu francès. No hi ha cap dubte que aquestes decisions traductològiques delaten que aquestes versions les mena un desig per aclarir el sentit del text, però també per la voluntat de tenir en compte un estil acadèmic i estàndard que comparteix amb el lector francès de l’època.
Adaptar el registre lingüístic
Com ja s’ha assenyalat, un dels mèrits de les versions franceses de Bernard Lesfargues és que solen ser molt literals i atentes al sentit de l’original. Sempre mira de traslladar les paraules del poema català i el seu sentit als usos lingüístics de la llengua d’arribada, i fer entenedors els versos per als lectors francesos. Lesfargues és precís en les traduccions i té consciència de les equivalències de mots, i fins i tot del possible registre i context en el qual es fan servir les paraules. Així, doncs, podem veure que als tres poemes d’Espriu que són aplegats i traduïts en aquest número (« Ménage », « Les mots » i « Le jardin des cinq arbres »), davant de l’original paraules Lesfargues ha optat per escriure mots, i escull una equivalència natural amb el francès. Ara bé, quan apareix mots a l’original « Chacun le sait, c’est une prophétie... », de J. V. Foix, el converteix en paroles, i demostra que té ben present que el terme mot català és més llibresc i literari que paraula —molt més usual—, i que és el terme que escau al poema d’Onze Nadals i un Cap d’any.
Ara bé, com que Lesfargues tendeix a fixar-se principalment en el sentit dels mots, pot ser que en algun moment puntual no aconsegueixi trobar una equivalència lèxica prou acurada, no pas des d’un punt de vista del significat, sinó més aviat de l’ús sociolingüístic, literari o cultural del terme —un fet totalment comprensible en algú que no té el català com a llengua materna i que no la domina ni la practica habitualment en un context social. Podem consignar algun cas, més aviat escadusser, en el qual Lesfargues no ha encertat del tot a l’hora d’adaptar el registre dels termes utilitzats en la traducció. Així, per exemple, quan al vers 6 del poema « Les paraules », Salvador Espriu apunta « temor de dany », la versió francesa el transforma en « la peur du mal », quan potser la peur pot ser més intensa i poderosa que la crainte, i quan el mal pot ser més genèric i inconcret, també, que dommage. De tota manera, sí que es perd en francès l’ús d’un terme en desús com dany, i, per tant, un efecte que es produeix en el lector2. Un exemple perfecte d’aquesta voluntat d’estar al servei del sentit de l’original, però d’escollir uns equivalents lèxics potser més planers que els que l’autor català havia apuntat, el trobem en la tanka xxxi de Carles Riba.
|
|
Tot i que el poema està perfectament traduït, i que la versió francesa trasllada vers per vers el sentit primigeni, potser l’adaptació dels dos adjectius del segon vers, brunyida i closa podria haver-se regit per un altre criteri, més que no pas pel del simple contingut dels mots. Lesfargues escull dues paraules perfectament equivalents en francès per comprendre’n el sentit, com són poli i fermé; ara bé, polida i tancada, són dos adjectius que també tenim en català i que són molt més usuals que els que va emprar Riba, el qual va elegir un registre potser més elevat o convencionalment més poètic. Per aconseguir el mateix efecte en francès —si també ho hagués volgut— podria haver optat per fourbi i clos —en aquest darrer cas igual que en català. Aquí i allà, doncs, en les seves traduccions tot sovint hi ha algun mot que Lesfargues tendeix a naturalitzar o normalitzar en un llenguatge més convencional del que té l’original català, o bé perquè es buscava una connotació més elevada o literària, o bé perquè, premeditadament, el poeta havia volgut fer servir un arcaisme o un mot clarament en desús, com passa als poemes de J. V. Foix3. Quan el poeta de Sarrià escriu pallard (en referència a un ‘noi alt i corpulent’, la qual és una paraula més pròpia del segle xix i d’ambients més rurals) i Lesfargues la converteix en garçons, que hi encaixa perfectament per sentit, es perd aquesta voluntat del poeta català de fer servir un llenguatge desuet i a vegades una mica antic, que potser podria tenir gaillard o gros gars. En el mateix poema, per exemple, els recs (canals petits, que podrien traduir-se com rigoles) es transformen en canaux, i les olors difuses que venen dels cims i que són esmentades com a flaires (que es podrien adaptar com odeurs) apareixen com a perfums, de manera que un lèxic que fa referència amb termes precisos a un context més aviat rural i antic és substituït per uns termes equivalents semànticament en francès que perden certes connotacions socioculturals i l’efecte que busca el poeta català en el seu lector.
La versió d’una lectura
És interessant veure com tot sovint Bernard Lesfargues tendeix a desfer l’ambigüitat original del poema i concretar-la en una lectura específica, potser la que ell mateix ha necessitat per entendre aquells versos, o aquella que ha creat en la seva imaginació, tal com es pot comprovar al final del poema « Le jardin des cinq arbres » («El jardí dels cinc arbres», de Mrs. Death):
|
|
En aquest cas, no és tan important que enfermer no sigui exactament igual que entrar (en una presó), perquè s’entén que és pràcticament el mateix. Ara bé, el que fa el traductor és eliminar l’ambigüitat original, ja que el lector no sap si el temps és qui fa entrar el jo poètic en una presó de silenci més gran que l’envolta, o bé si és el temps el que entra dins de les presons de silenci interiors del jo poètic. Una estricta adaptació francesa del verb original (m’entrait) potser hauria mantingut l’ambigüitat, però no sembla que sigui el que busca el traductor, sinó, més aviat, mirar de comprendre què diu el poema i oferir aquesta lectura, d’una manera diàfana, al lector francès. És per aquest motiu que en altres passatges, més que no pas mantenir l’ambigüitat de l’original, el que prova Lesfargues és d’aclarir el sentit al futur lector, de la mateixa manera que ell ha hagut d’aclarir-se’l. Això és el que succeeix amb l’inici de « Ménage » (« Matrimoni »), poema del llibre Mrs. Death de Salvador Espriu. Llegim els quatre primers versos del poema català i la seva traducció.
|
|
Tots els elements del poema es troben perfectament traduïts, però al primer vers francès hi ha un element que no trobem a l’original: la fenêtre. És ben clar que l’inici d’aquest poema és ambigu, pel fet de no saber qui és el subjecte del verb tanca, i perquè aquesta forma verbal tant pot ser la segona del singular de l’imperatiu com la tercera del singular del present. Si llegim el poema, és més probable que sigui la seva muller a qui el jo poètic (el marit, ja que recordem que el poema es titula «Matrimoni») demana que tanqui el ponent a fora i la fatiga dels elements externs. I com es pot tancar tot això? Doncs tancant una finestra, lògicament, la qual no és al poema català, però sí que és possible suposar-la. Sembla que el traductor ha decidit fer una mica més natural aquesta situació d’inici i introduir en la seva versió francesa un element que no és a l’original, però que se suposa; d’aquesta manera facilita la comprensió de la situació que es vol explicar i sembla una mica més coherent i realista la concreció d’aquests versos inicials. La traducció, doncs, és menys metafòrica i més detallada.
Ara bé, aquesta no és la primera solució que va trobar en girar al francès aquest primer vers, tal com es desprèn d’una carta (que intuïm pel contingut que és de l’estiu de 1960, tot i que no té data) de l’editor de la revista, Guy Chambelland, en què li expressava les dificultats que tenia per comprendre aquesta imatge inicial d’Espriu : « Je comprends mal le “ferme le couchant dehors” et la fin de Les mots : quel est le sujet de viennent ?, dans Mrs. Death ». En una carta immediatament anterior, de pocs dies abans i mecanografiada amb la mateixa màquina sense gairebé tinta, Chambelland també li fa saber a Lesfargues que hi ha un adverbi que no acaba d’entendre : « Dans le 1er poème de Noël qu’est-ce que ce tants dans la 1ère ligne 4e strophe ? » L’editor fa referència al poema « Allunyeu-me dels vents... » de J. V. Foix, i més concretament al vers 25, que originalment fa « Separeu-me de tants, en ordre de batalla » (1974 : 214), i que el traductor acabaria versionant com « Séparez-moi des masses en ordre de bataille » (1960 : 32), tot i que veiem clar que en una primera redacció devia posar « Séparez-moi de tants... », i que la confusió de l’editor el va portar a esmenar-ho per a la publicació. Per tant, ja sabem que Lesfargues havia optat per una primera redacció més literal en francès en els dos casos, i que, arran de la incomprensió dels passatges per part del director de la revista, el traductor va decidir aclarir els diferents versos i imaginar la versió que llegim com a definitiva.
Una altra mostra molt bona de concreció imaginativa del traductor que es manifesta en les seves versions franceses la trobem en l’adaptació d’una de les tankes de Carles Riba, concretament la xiii, el títol de la qual ha desaparegut de la traducció (potser a efectes de la composició sobre la pàgina dels poemes, tot i que en altres casos s’ha convertit gairebé en un vers inicial més). Al tercer vers, l’original diu « sal i petxines » (1984 : 174), mentre que a la traducció Lesfargues ha fet pujar sel fins al vers anterior —com a part de l’enumeració—, i converteix petxines en « coquilles Saint Jacques » (1960 : 46). En català, petxina al·ludeix a qualsevol conquilla d’un mol·lusc marí i, fins i tot, al mateix animal (potser Riba imaginava una cloïssa, una rossellona, una escopinya o una tellerina), però quan el lector català llegeix petxines (i més en plural), no pensa en la conquilla del pelegrí. Podria ser que aquesta concreció imaginativa —totalment lícita per part del traductor— sigui fruit de recórrer imaginativament a la conquilla que ell més fàcilment ha pogut imaginar. Ara bé, aquesta adaptació també podria venir provocada per un faux ami, ja que en castellà —idioma que el traductor dominava molt bé— pechina sí que al·ludeix a la concha de los peregrinos. En un altre passatge, en aquest cas del poema de J. V. Foix titulat « Ho sap tothom, i és profecia », Lesfargues també tendeix a concretar en una espècie vegetal determinada un terme més genèric, i parla de lentisque (en català llentiscle), quan l’original posava mata, que fa referència a qualsevol espècie herbàcia, i potser hauria estat possible traduir com a touffe o buisson.
Quan el francès potser no té l’equivalent d’un mot, el traductor opta per una paràfrasi, si bé no sempre acaba de ser exactament igual al sentit original, o bé per la impossibilitat de trobar una expressió adequada o bé per no acabar de comprendre el contingut de la metàfora. Al poema « Abocat com un mar... », Blai Bonet parlava d’un tenebrari « encès de soledat eixamorada » (2010 : 26), i la solució de Lesfargues va ser desmuntar l’estructura del vers i aclarir la metàfora: en aquest cas, hi ha un canelobre « brûlant de solitude et de dessèchement » (1960 : 15), de manera que la soledat no és lleument humida o ha acabat de perdre la humitat, sinó que és el canelobre que crema de soledat i d’assecament. El sentit no és el mateix, no solament perquè eixamorar té un significat molt precís que dessèchement no acaba de recollir del tot, sinó també perquè, en la traducció, la soledat perd la importància que té al vers del poeta mallorquí.
Lesfargues també fa una paràfrasi a la tanka xiv de Carles Riba, quan converteix «una font emboscada » (1984 : 174) en « une source sous les branches » (1960 : 46). El traductor devia voler esquivar el terme equivalent, embusquée, potser per estar massa connotat militarment, i va optar per imaginar una font sota les branques (d’un arbre, d’un parc o d’un bosc, cal suposar). Ara bé, es perd en la traducció el caràcter amagat que té aquesta font, metàfora de la Gràcia o de la mateixa Poesia, la qual el poeta sap on anar a buscar-la —i només ell—, com l’aigua fresca d’una font secreta i perduda enmig del bosc. Un altre exemple es troba al poema « Allunyeu-me dels vents... » de J. V. Foix, en què Lesfargues va haver de traduir « acompanyeu-me ensús, allà on la Veu s’enaigua » (1974 : 214), i ho va fer de la següent manera : « accompagnez-moi en haut, là où la voix s’imprègne d’eau » (1960 : 32). Podria haver escollit el verb inonder o bé noyer, però tria una paràfrasi amb un verb més matisat que no acaba d’aclarir el sentit de l’original, ja que l’ús pronominal enaiguar-se pot voler dir patir llanguiment i tristesa per culpa de glatir, de desitjar una cosa que no es té. Aquesta accepció d’enaiguar-se és molt habitual en la parla popular antiga o d’un context rural. Tot i ser molt complicat de traduir, potser es podria haver optat per una solució menys descriptiva i ambigua, per verbs com languir o émouvoir, apostant per una interpretació específica del vers, com Lesfargues fa en altres poemes. No hi ha cap dubte que el traductor, sempre al servei del receptor de les seves versions, mira sempre d’oferir una interpretació dels poemes catalans: no vol que semblin obscurs i incomprensibles, i per això s’esforça a oferir les lectures que n’ha fet, encara que siguin parcials, menys ambigües o no sempre recullin tots els matisos o els sentits que estan continguts en els mots i les metàfores originals.
Les imprecisions puntuals
Molt de tant en tant, a les versions franceses de Bernard Lesfargues trobem mots que no han estat adaptats adequadament, i això pot ser degut al fet que el traductor no coneixia el terme català i la tria de significat l’ha portat a interpretar un sentit que, des de la perspectiva d’un parlant català, no sembla el més pertinent. De manera no exhaustiva voldria enumerar-ne alguns casos. Lesfargues tradueix pinassa (2010 : 25) per pin (1960 : 15), quan Blai Bonet sembla més aviat que fa referència a les fulles mortes dels pins. Això s’accentua en el cas d’haver de traduir espècies vegetals concretes amb les quals el traductor no està familiaritzat, i que, segurament, els diccionaris que utilitzava no recollien prou acuradament. Així, doncs, al poema de J. V. Foix « Allunyeu-me dels vents.. .» (del llibre Onze nadals i un Cap d’any), l’arç, un arbust que tant pot tractar-se de l’arç blanc (Crataegus monogyna) o de l’arç negre o aranyoner (Prunus spinosa), seria traduïble en francès per aubépine o per épine noir o prunelier, respectivament. Ara bé, remetre a l’érable, que en català seria un auró (arbre de la família dels acer) és equivocar la referència —potser perquè l’arrel llatina l’ha portat a la confusió. L’error, tot i atemptar contra la precisió poètica, no és gaire decisiu per a la comprensió del poema, ja que en aquest passatge es diu que aquest arbust mostra com l’aire fa moure les seves fulles. Versos més endavant del mateix poema, Foix parla del galzeran (Ruscus aculeatus), una mata que Lesfargues en aquesta ocasió tradueix per aubépine, quan hauria d’haver posat fragon petit-houx, o qualsevol de les parts d’aquest nom compost. En aquest cas, pel fet de ser un poema de Nadal, és significatiu que Foix parli de galzerans, ja que és el moment de l’any en què apareixen les característiques baies vermelles a les seves aparents fulles lanceolades.
En una altra composició de J. V. Foix que tradueix Lesfargues, «Ho sap tothom, i és profecia», també trobem altres termes que no semblen versionats prou acuradament, sense que el significat del poema sigui completament traït o tergiversat, si bé no s’ajuda a comprendre millor el sentit de l’original. Al costat de l’encert de traduir que «els pescadors faran un bol» com que « les pêcheurs lanceront leurs filets » (1960 : 33), veiem que « un sang pérenne en tissu de cendres » (1960 : 34) és l’adaptació d’« amb sang barrada en drap de cendres ». Foix parla dels draps o dels mocadors que porten els traginers de Perpinyà, i segurament fa referència als colors i a les formes dels teixits que porten, en els quals potser els filets de color vermell fan franges sobre les teles grises, una percepció precisa de Foix que sembla que es perd en aquesta « sang perenne ». Sense moure’ns del mateix poema, Foix explica que « qui mor no mor, si el son és clar | quan neix la Llum en el quintar » (1974 : 2010), i aquest darrer terme, que el Diccionari de l’Institut d’Estudis Catalans determina que s’ha d’escriure com a quintà (o quintana) fa al·lusió als camps d’una determinada extensió o a les terres que envolten una masia. Aquests dos versos són versionats per Lesfargues com « Qui meurt ne meurt pas si le rêve est clair | Quand la Lumière naît dans la maison des champs » (1960 : 34). És ben lògic que, quan neix el nen Jesús, passin coses màgiques, però en la interpretació de Lesfargues el poder de la poesia encara és més gran que en l’original català: deixant de banda que potser caldria haver traduir son per sommeil (i no pas per rêve, que seria l’equivalent de somni), sembla que la llum del dia del naixement de Jesús apareix pels camps que envolten les cases, i no pas dins de les masies, tal com es pot desprendre de la traducció francesa.
Sol passar en els poemes de Foix, els quals són molt rics de vocabulari i demanen a la imaginació del lector la recuperació de moltes experiències precises que s’ajunten les unes a les altres sense un context comú, que sovint no se sàpiga del tot de què s’està parlant o a què fa referència un passatge concret. És en les versions franceses d’aquests poemes, d’imatges molt concretes i canviants, on trobem més inadequacions respecte a l’original. Vegem-ne alguns exemples d’« Allunyeu-me dels vents »: al vers 22, trobem uns fumalls flairants (és a dir, uns trocs mig encesos que fumen i que, per tant, encara fan pudor de fum i de llenya cremada) que en la traducció es converteixen en « fumées en fleurs » (1960 : 32), és a dir, en fumeres florides (una metàfora més fantàstica amb un sentit un xic diferent). Més avall, al vers 35, Foix va escriure « A la plana del mig i a la garriga fosca » (1974 : 214), però aquest garrigar que és més obscur que la plana (pel color verd fosc d’aquests matolls i per les clapes d’ombra que projecten) es torna, en la versió francesa, una « garrigue bâtarde » (1960: 32) que el lector no comprèn per què és així. A més, apareix a la traducció del vers 7 d’aquesta mateixa composició de Foix uns « écrits nervés » (1960 : 32), que no sabem si fan referència a uns escrits nerveux o bé énervés4. Potser el traductor es va equivocar a l’hora de teclejar l’adaptació, i amb posterioritat no ho va corregir; ara bé, fos quina fos la solució que va trobar Lesfargues, sembla que l’adjectiu ideat era lluny d’aquells «escrits furtius» de l’original (1974 : 214).
Dins d’aquest apartat dedicat a les imprecisions puntuals, trobem al poema « Abocat com un mar... » de Blai Bonet dos passatges diferents en els quals no tradueix de la mateixa manera una paraula utilitzada pel mateix autor. Lesfargues sol ser molt precís i coherent en les seves traduccions i, com hem vist en el cas de les adaptacions que fa de mot i paraula, sol trobar l’equivalent més just per a cada terme i aplica la mateixa solució davant d’un mateix concepte. Ara bé, en aquest poema de Bonet i de forma inexplicable —perquè podrien haver estat girats de la mateixa manera—, tradueix prada com a pré (v. 8) i com a prairie (v. 33), i adapta encès i m’encén com a brûlant (v. 27) i m’allume (v. 30), quan també podria haver optat per solucions amb una mateixa arrel lèxica.
Finalment, i gairebé a benefici d’inventari, i sense que tingui cap gran transcendència, voldria consignar algunes supressions que s’han pogut detectar d’elements presents en els originals. En unes traduccions tan pulcres i tan volgudament fidels als poemes catalans com les que Bernard Lesfargues ens proposa, de tant en tant, sobten les desaparicions d’elements del poema català, el motiu de les quals no sempre és prou explicable des d’una lògica lingüística o d’acord amb els principals criteris que descobrim en la feina de traductor. En algunes tankes de Carles Riba no es tradueixen els títols, mentre que en unes altres el títol passa a ser el vers inicial —tot i que aquesta supressió no solament podem imputar-la al traductor, sinó que també pot ser responsabilitat del director de la revista o del caixista editorial per tal de comprimir tots els poemes en el menor nombre de pàgines. A « Pour une seule voix » desapareix la interjecció « Oh » exclamativa del vers 11, quan a la tanka xxxvii s’ha mantingut en la traducció. Sense moure’ns de les versions ribianes, a la tanka xiv s’elimina de l’original l’adverbi ja: quan es parla de la poesia, el jo poètic diu que « Il faut la chercher où tu sais Ø | qu’elle est ». Potser el traductor va entendre que era redundant, que no calia la intensificació del sentit amb un déjà, o que la seva incorporació allargava l’extensió del vers. Ja veiem, doncs, que són molt pocs els casos que bé podrien explicar-se per una lectura ràpida, un simple oblit o, fins i tot, per una decisió volguda, en considerar que eren partícules que no aportaven res al poema i no ajudaven a una comprensió millor del text traduït.
Conclusions
A les adaptacions franceses de poemes catalans que Bernard Lesfargues va preparar per a l’antologia Poésie catalane contemporaine (apareguda a la revista Le Pont de l’Épée el 1960) veiem que el traductor ha optat en tot moment per traslladar literalment, a la lletra, el contingut de les diferents composicions, bo i mirant d’oferir al lector francès un text comprensible, sense atenir-se a cap altre principi ordenador del seu discurs que no fos el sentit dels diferents textos. Lesfargues utilitza la prosa retallada per anar disposant el contingut traduït dels versos catalans en ratlles equivalents, sense importar-li l’extensió, i només guiat per les unitats sintàctiques que apareixien en l’original. Ofereix, doncs, una lectura vers a vers, sense que això vulgui dir que no té en compte el contingut de l’estrofa o la composició que el conté. Per més que el poema català utilitzi la mètrica sil·làbicoaccentual i el recurs de la rima, Lesfargues prescindeix d’aquests constriccions formals que dificultarien la literalitat que s’imposen les seves traduccions, si bé alguns finals de línia mantinguin una mateixa sonoritat, la qual és provocada naturalment en respectar l’ordre dels components del vers original i pel fet de tractar-se de dues llengües romàniques molt properes pel que fa al lèxic i a la sintaxi. Molt puntualment descobrim que el traductor propicia la sonoritat del poema català, i si veu que amb una simple alteració d’ordre d’elements coordinats es pot provocar una rima admet aquest canvi, tot i que el principi de respecte de l’ordre de la frase catalana es mantindrà al llarg de les seves adaptacions.
Aquest desig per mantenir la literalitat del sentit primigeni del poema català topa, però, amb una altra pretensió que creiem descobrir en les seves versions franceses, i és la de produir un text fidel al contingut del text original, però tan comprensible i clar com sigui possible per al destinatari de l’antologia. D’aquesta manera, davant d’una sintaxi una mica complexa o d’un desordre dels components de la frase —provocada habitualment en català, o bé per l’estil del poeta o pel fet d’haver-se de regir per criteris mètrics la creació del text poètic—, el traductor francès optarà per recompondre la frase i fer-la el màxim de planera, lògica i ordenada, per tal d’oferir un discurs més comprensible i a l’abast de tots els lectors. No es troba dins del seu ànim calcar l’efecte que ha pogut provocar als seus lectors l’estil particular d’un autor català, sinó, més aviat, facilitar la feina de comprensió semàntica d’un text poètic estranger als receptors francesos de les seves adaptacions, de manera que els hipèrbatons són contraproduents per al seu objectiu.
Per acomplir aquest propòsit de crear unes textos francesos sense complexitats i preparats per ser entesos sense gaires incomoditats, Lesfargues també va tendir a suprimir nexes o elements que complicaven la lectura, i que podien ser vistos com a repeticions, redundàncies o components innecessaris. D’una banda, tendeix a dissimular les enumeracions connectades acumulativament per més d’una conjunció copulativa, de manera que, o bé opta per l’asíndeton (i per fer servir comes que evitin la repetició i una síl·laba afegida, totalment inútil perquè el seu text no es regeix per criteris mètrics), o bé gira la frase per tal que el sentit no depengui d’elements amb la mateixa categoria sintàctica. D’altra banda, Lesfargues és ben conscient que els substantius sense article o no contables —ben abundants i naturals en català— només poden aparèixer en francès amb l’article partitiu, que conté el so [d ], i que pot originar moltes frases (i fins tot sintagmes) amb una preposició de i l’article partitiu —que pot ser igual o tenir una forma o so semblant. Davant d’aquesta circumstància opta per suprimir la preposició de, substituir-la per un altre element (i mantenir l’article partitiu francès) o bé per concebre la frase d’una altra manera per tal d’evitar la repetició sonora, la possible cacofonia o el que podria veure’s com una pobresa de l’expressió lírica.
Tot i que les versions de Lesfargues volen ser molt literals i acaben reflectint perfectament el sentit de l’original català, algunes vegades no aconsegueix reflectir el sabor del català que alguns autors fan servir, i potser per un desconeixement més aprofundit del català o per no considerar que era el seu objectiu traslladar l’estil —i l’efecte lingüístic— al francès, no és prou sensible a la selecció lèxica equivalent en francès. Aquests casos són més aviat puntuals, però sí que en algun moment es troba una inadequació respecte al registre a l’hora de traslladar a la llengua de destí alguns mots que són volgudament literaris (com en el cas de Carles Riba) o premeditadament arcaics (com en el cas de J. V. Foix).
Amb aquest ànim per crear unes versions que serveixin al lector de la revista per tenir accés al significat dels poemes catalans d’una manera més aviat directa, sense complicacions afegides (retòricament, estilísticament, sintàcticament, etc.), les seves traduccions tendiran a desfer les possibles ambigüitats de l’original i a oferir una lectura concreta (i a vegades única) de les possibilitats de sentit que proposa el poema català. Així, doncs, davant d’un poema que no s’acabi d’entendre del tot, Lesfargues tanca l’obertura de sentit i tendeix a proporcionar una lectura més específica. També fa el mateix davant de diferents passatges o metàfores de l’original, ofereix una concreció imaginativa d’aquella expressió per tal que el lector no s’encalli del tot amb el significat, i si per això cal utilitzar la paràfrasi o ha de canviar la situació comunicativa no dubta ni un moment a fer-ho —convençut que no traeix l’esperit que inspira el poema i que creu desxifrar correctament.
Encara que tota lectura i adaptació a una altra llengua és la concreció de les possibilitats expressives d’un text feta per un lector que, en aquest cas, és també un traductor, no sempre Lesfargues encerta a trobar l’equivalent exacte d’un terme o d’una expressió, o bé perquè demanaria un coneixement més aprofundit del català, perquè s’opta per una accepció que no sembla la més justa en aquell context o perquè equivoca el referent exacte al qual al·ludeix una paraula o una metàfora. En cap cas sembla que aquestes imprecisions influeixin en la interpretació coherent del poema, sinó que es tracta de simples adaptacions que semblen inapropiades o que responen més a les concrecions imaginatives que ha creat mentalment el traductor en la lectura més que no pas als sentits o als realia que el poeta català ha volgut contenir en els seus versos. Cap d’aquestes desavinences puntuals fan desmerèixer la bona tasca de traducció al francès que va fer Bernard Lesfargues en aquest número de Le Pont de l’Épée de 1960, on va demostrar ser un gran lector de poesia, dominar molt bé la llengua catalana i, sobretot, posar-se al servei del sentit d’uns originals per crear una versió molt acurada del contingut per tal que el lector francès pogués conèixer de què parlava i com es concebia la poesia del sud de les seves terres.