Introduction : Quelques données quantitatives

Théâtre chanté, chant dans le théâtre, accompagnement musical du jeu, grandes œuvres lyriques, mais aussi mises en scène : le chant est partout dans le théâtre occitan de la période moderne. Mais il s’agit d’un impensé de la critique et de l’analyse de ce répertoire littéraire. Il n’est qu’à consulter les principaux travaux de référence sur le théâtre occitan moderne, où la question du chant et de la musique est majoritairement absente (par exemple Gardy 2015 ; mais voir Louvat & Pasquier 2018 ; Louvat et al. 2019).

Pourtant, si l’on s’en tient à des considérations purement numériques, la présence du chant est importante : ainsi est-il attesté dans plus d’un tiers des pièces répertoriées par Jean Eygun (2003). Sur 186 pièces répertoriées, 67 contiennent au moins une chanson, mais ce chiffre est à prendre comme un minimum (Eygun omettant parfois de mentionner la présence de chansons, comme dans Mestre Ragot E98). Dans tous les cas, le chant semble être au cœur de la création théâtrale en occitan et n’est certainement pas un épiphénomène. On se concentrera ici sur les pièces contenant de la musique ou des chants, qui se trouvent essentiellement restreintes, par les hasards de la conservation ou pour une raison de lieux de création, au Languedoc et à la Provence.

Si le chant est central dans la création théâtrale d’oc de la période moderne, on peut se demander s’il en était aussi le cas dans les autres régions de France comme à Paris, et si le chant au théâtre est une pratique endogène, inscrite dans la temporalité longue des évolutions scéniques locales, ou s’il s’agit un import exogène, particulièrement en imitation des nouvelles formes théâtrales venues de la capitale (opéra, opéra-comique, voir Louvat-Molozay 2002 pour le théâtre français). Au premier XVII^e siècle, la chanson est présente dans bien des pièces (Zerbin, Brueys, Théâtre de Béziers, Dastros, Despuech Sage), sans qu’il soit possible d’en tirer un mouvement unitaire. À Béziers cependant, mais aussi à Montpellier et Tarascon, se cristallise peu à peu la présence récurrente d’une chanson de fin, qui conclut et résume la pièce en rappelant sur scène tous les personnages, et qui anticipe, et peut-être prédit l’arrivée du vaudeville de fin dans le théâtre provençal du XVIII^e siècle. L’arrivée de l’opéra (en français) induit une rupture majeure dans la production théâtrale occitane, dont les effets se font sentir dans un certain nombre de créations (Fizes, Royer, Fabre), et qui se concrétisera avec l’influence de l’opéra-comique.1

Chants, chansons et danses dans le théâtre du premier XVII^e siècle

Au début du XVII^e siècle, théâtre et chant semblent entremêlés, particulièrement dans les premières pièces du Théâtre de Béziers (celles de Bonnet), mais aussi dans le théâtre de Brueys et de Zerbin en Provence. La chanson sert parfois même d’argument à des pièces, comme dans Les amours de la Guimbarde (sur la chanson « Dupont mon ami », Louvat et al. 2019). Un certain nombre de ces pièces semblent lier la présence du chant au ballet pour un moment dansé.

C’est le cas de Claude Brueys : les trois chansons qui sont présentes dans son théâtre sont toutes incluses dans un ballet, pour lesquels est imprimé le prologue et la chanson. Le premier est le Per un ballet de cridaires d’aigo ardent (E 24), dont la chanson est comme suit :

Canson dou balet

Fremos & fillos timidos
Quand serés adoulentidos,
    Per trop d’amour.
N’autr’aven d’un abeouragi
Que fa creisse lou couragi
    Lou sang, & la vigour

Replico

Quu vou beoure d’aigo arden
N’autres n’aven de la fino
Per rebatre un accident
N’en pourtan la medecino,
Sian gens fats à plumo & peou,
Aigo de vido quu beou.

Chanson du ballet

Femmes et filles timides,
Quand vous éprouverez la douleur
d’être trop amoureuses,
Nous avons un breuvage
Qui grandit le courage
le sang et la vigueur.

Refrain

Pour qui veut boire de l’eau-de-vie,
Nous en avons de bien fine
Pour corriger un accident
Nous apportons le remède,
Nous avons deux visages trompeurs,
Eau de vie pour qui la boit.

Le suivant est Per un ballet de maquarellos, dont la chanson rappelle les requinquadous du Livre des vers du luth (Aix, fin XVI^e siècle) :

Nautres sian las maquarellos,
Qu’au tens passat erian bellos,
Lusian commo lou Souleou
Aros fen que las fillettos,
En cresen noüostre conseou
Fan millo tombarelettos.

Repliquo

Fillos, fillos, bellos fillos, poulidamen,
[...]rayés vous au contentamen,
Que fa la fillo venir maire,
[Pi]eis qu’avés lou tens per v’a faire.

Nous sommes les maquerelles,
Autrefois nous étions belles,
Nous brillions comme le soleil
Maintenant nous faisons faire aux filles,
Qui croient notre conseil
Mille acrobaties.

Refrain

Filles, filles, belles filles, joliment,
Mettez-vous au contentement,
qui transforme les filles en mères,
Puisque vous avez le temps de le faire.

Le troisième ballet enfin, Per un ballet de Fouols, est quant à lui composé de son prologue et de la chanson N’autres sian fouols, & confessan.

À la même époque, Isaac Despuech dit Sage de Montpellier débute son court dialogue La preso d’au cougieou au bresc (E53) par une chanson burlesque à double sens sur la valeur de la chair du cougieou (cocu/coucou) qui introduit la pièce sur la prise d’un cougieou par un chasseur (ed. 1650, p. 49).

Chez Gaspard Zerbin au contraire, il s’agit systématiquement de chansons de début de pièce : sur les cinq comédies provençales imprimées, trois commencent par un « prologue en forme de chanson bachique, d’allure nettement carnavalesque et qui donne le ton » (Vernet 2006). Les chansons sont les suivantes :

• Coumedié provençalo a sieys persounagis (E176) : « Canson croutesquo que lous actours disoun au coumençament de la Coumedié, emé un veyré de vin, & uno bouteillo ou flascou a la man. Sus lou cant, Noüestré varlet Guilleaume. Et souertou l’un apres l’autré. » Il s’agit d’une chanson à boire, comprenant 4 couplets, chaque couplet est chanté par un des personnages de la pièce

• Coumedié provençalo a cinq persounagis (E178) : « Canson croutesquo d’aveuglés, emé de divers instrumens cadun. Sur lou cant dey sounetos ». Chanson joyeuse d’aveugles musiciens, 5 couplets, chaque couplet chanté par un aveugle.

• Coumedié provençalo a sieys persounagis (E179) : « Canson croutesquo de divers mestiés ». Un chirurgien, un tisserand, un menuisier, un fourbisseur, un maréchal, un plâtrier. Chanson nettement grivoise avec un refrain Femelan, senso aver vergougno / Digas s’es de voüestre plezir, / Si nous voulez mettré en besougno / Aro que sian de lezir.

À l’intérieur des pièces, s’il n’y a pas de mention explicite de chanson, il est cependant possible qu’il y ait eu des intermèdes musicaux, particulièrement dans les épisodes de charivari, comme le précise Vernet (2006) : « Une mention spéciale doit être réservée pour des procédés qui s’inscrivent pleinement dans le goût du temps pour les danses, la musique et les ballets d’une part, et dans la tradition carnavalesque d’autre part. Sur les cinq comédies, on trouve en dehors des prologues, trois interventions de ce qui pourrait constituer de véritables intermèdes musicaux ».

Dans le théâtre de Béziers, la chanson apparaît dès la quatrième pièce du premier recueil, dans l’Histoire de la réjouissance des chambrières, où trois chansons, chantées chacune par une des chambrières, occupent le centre de la pièce, sous forme d’un ballet sur des chansons de chansonniers, comme l’indique la réplique de Peirouno précédant la première chanson :

Yeu voly be dansen en rodo,
Et canten peys de bono modo,
Se la villo torno dessa
Et la calra fayre danssa,
Car ello es aro tant jouiouso
Commo uno fillo quand espouso,
Mathivo diguos la cansou
Que faguet aquel compagnou. (Louvat et al. 2019, 356-358)

Je veux bien que nous dansions en ronde
et qu’ensuite nous chantions de belle façon,
Si la ville y revient
il faudra la faire danser
Parce qu’elle est tellement joyeuse,
comme une fille qui se marie
Mathivo dis-nous la chanson
qu’a composée ce compagnon.

La chanson de Peirouno est d’ailleurs clairement une danse, avec la référence aux tres cambados. Ces chansons sont particulièrement importantes dans la dramaturgie de la pièce, et représentent à elles seules plus de 15% de la longueur de la pièce (environ 160 vers sur un millier au total).

Bien qu’elle soit plus tardive, la pièce Ramounet de Cortète de Prades contient elle aussi une chanson associée à la danse, de même facture, incluant des vers-refrains stéréotypés typiques des chansons à danser de tradition orale (avec la différence de l’utilisation du francitan sur une chanson sans doute adaptée du français) :

Leno, en cantan & dançan.

L’autre jour jou me lebé
La fresquo matinée
Mon bel amy je trubé
Faisant sa permenée, la
La la la tourouloura,
J’aymaré qui m’aymara. (Cortète 1684, 60)

Leno, en chantant et en dansant

L’autre jour je me suis levée
Par une fraîche matinée
J’ai trouvé mon bel ami
qui faisait sa promenade, la
la la la tourouloura,
J’aimerai qui m’aimera.

Au premier XVII^e siècle la chanson semble bien être insérée à l’occasion d’un ballet, et fonctionne de pair avec la danse, dans une sorte d’intermède dans la pièce. Des chansons étaient insérées dans les farces françaises de la fin du Moyen-Âge (de Chambure 1974 ; Louvat et al. 2019, 414), mais cette tradition n’est pas continue et semble s’interrompre pendant tout le XVI^e siècle. La tradition du ballet de cour est en revanche florissante à la fin du XVI^e siècle et au début du XVII^e siècle et influence sans doute la présence de ballets dans ces pièces (Cavallini 2018 ; Durosoir 2004).

La cristallisation progressive de la chanson de fin de pièce

Une évolution se fait au cours du XVII^e siècle vers une chanson de fin qui résume la pièce, d’abord dans le théâtre de Béziers, puis à Montpellier, dans le Languedoc et en Provence, et reste une permanence du théâtre en occitan jusqu’à la fin du XVIII^e siècle.

Dans le théâtre de Béziers, la pièce Les Amours de la Guimbarde occupe une place centrale qui en fait le pivot vers la présence quasi systématique d’une chanson de fin. La pièce est tout entière construite autour d’une chanson : la chanson Dupont mon ami (aussi dite « air à danser de la Guimbarde ») fournit l’argument de la pièce autant que le timbre des chansons qui y sont présentes. La pièce comprend cinq chansons, dont quatre sont écrites sur la formule strophique de Dupont mon ami. La chanson française d’origine est par ailleurs citée, dans le seul moment en français de la pièce aux vers 525-526 : « Dupont mon amy qui t’a faict si sage / De me venir voir dans mon lict malade » (Louvat et al. 2019, 454). La chanson principale, au milieu de la pièce, comporte 21 couplets, probablement chantée par le personnage du Cantayré, qui chante en tout cas certainement la suivante. Mais le point important de la pièce, dans l’évolution générale de la place de la chanson dans le théâtre occitan du XVII^e siècle concerne les deux chansons placées à la fin de la pièce, juste avant un court épilogue. Ces deux chansons, toujours sur l’air de la Guimbarde, concluent la pièce et sont encore associées à la danse :

Dupon

Que farian-nous aqui Guimbarde mas amous,
Per lous ben atrapa paguen lous de cansous,
Cansou contre cansou, & danso contre danso,
Lou taliou ancien de la vieillho ordonanso. (Louvat et al. 2019, 458)

Dupont

Que ferions-nous ici Guimbarde mes amours,
Pour bien les attraper payons-les de chansons :
Chanson contre chanson et danse contre danse,
Le talion de l’ancienne loi.

Toutes les pièces qui suivent dans le premier recueil s’achèvent ensuite par une chanson finale à la première personne du pluriel, indiquant un aspect collectif, qui était sans doute chantée par l’ensemble des acteurs de la pièce revenus sur scène :

• Histoire de dame Peiroutouno : « Chanson de Bragon ».

• Plaintes d’un paysan : longue chanson.

• Pastorale de Coridon et Clérice : chanson et danse.

• Histoire du Valet Guilhaumes : « Chanson sur la Rampoigne ».

Dans les recueils suivants, comme dans les pièces éditées à part, la chanson finale devient la règle :

• 1629 Pastorale du berger Celidor et de Florimonde sa bergère : chanson où chantent tous les personnages de la pièce.

• Boutade à la mode : « Le perroquet aux dames. Chanson sur l’air du perroquet ».

• 1632 Histoire du mauvais traitement fait par ceux de Villeneufve à la ville de Beziers pendant la contagion : chanson où chantent tous les personnages de la pièce.

• 1633 Histoire pastorale représentée dans Beziers sur le théatre des marchands : chanson où chantent tous les personnages de la pièce.

• 1635 Historio de las Caritats de Bezies : chanson où chantent tous les personnages de la pièce.

• 1647 Les Mariages rabillez : chanson où chantent tous les personnages de la pièce.

• 1650 Pastorale del bergé Silvestre ambé la bergeyro Esquiro : « chanson sur l’air du Joli concombre ».

• 1657 Las Amours de Damon et de Lucresso : « canson ».

• Histoire mémorable sur le duel d’Isabels et Cloris : chanson où chantent tous les personnages de la pièce.

• Las Aventuros de Gazetto : « chanson sur l’air de Gazette ».

Mais la chanson de fin se retrouve aussi dès le deuxième tiers du XVII^e siècle à Montpellier dans le Dialogue des Nymphes d’Isaac Despuech représenté vers 1633 pour l’entrée du Maréchal de Schomberg à Montpellier (E56), puis à Tarascon en Provence rhodanienne dans le théâtre de Seguin dès 1645 environ (Rolichon E129, et Lei Gagne-denier E131, voir Pansier 1932). En Provence au XVII^e siècle on trouve encore des chansons de fin dans Les Amants ridicules de Laget (E89), dans Viandasso (E175), manuscrit anonyme de la seconde moitié du XVII^e siècle qui se conclut par un ensemble de chants, danses et ripailles, et se poursuit encore plus tardivement comme dans Mestre Ragot en 1767 qui se clôt sur une chanson sur l’air de la Baraquette (E98), où à la fin tout le monde boit et danse :

Ragot

Sur l’air de la barraquetto

Tous les acteurs répetent ensemble les 4 derniers vers de chaque couplet, en faisant le branle.

I

Perque si fachar ?
Perque tant de lagno ?
Si sian regala,
eme la coumpagno ; ah !
Nous fau en sautant
Finir la campagno ; ah !
Nous fau en sautant
Passar nouestreis ans.

Pourquoi se fâcher ?
Pourquoi tant de chagrin ?
Nous nous sommes régalés
en bonne compagnie, ah !
Il nous faut en sautant
finir cette campagne, ah !
Il nous faut en sautant,
Passer notre vie.

La chanson de fin conclut la pièce et sert à reprendre l’argument principal avec la présence sur scène de tous les acteurs, soit dans une fin chorale où tous les acteurs chantent ensemble, soit une fin où l’on voit chaque personnage chanter tour à tour. Le chant y est souvent une invitation à la danse, et introduit un ballet final qui n’est pas forcément indiqué dans les didascalies (mais parfois évoqué dans les dialogues ou le texte de la chanson). Dans tous les cas, il s’agit de proposer une fin enlevée, une sorte de bouquet final qui marque bien le la conclusion de la pièce. La chanson de fin se développe progressivement à partir des années 1620 et se diffuse rapidement et largement dans le théâtre occitan. Cette pratique semble être propre au théâtre occitan au XVII^e siècle. En effet, dans le théâtre français, l’habitude d’un vaudeville de fin ne se développe pas avant la fin du siècle avec le théâtre des Italiens et à la Comédie française (Spielmann 2015). La chanson de fin ne semble pas exister auparavant dans les pièces de théâtre en France, que ce soit des mystères ou des farces (de Chambure 1974). Il s’agit certainement d’une spécificité du théâtre occitan à cette époque.

Le choc de l’opéra et ses répercussions

Parallèlement arrive un nouveau genre qui redéfinit la relation du théâtre et du chant : l’opéra. Cette nouvelle forme aura des répercussions dans le théâtre occitan avec la création d’une série « d’ovnis » génériques, produisant des formes inédites et sans lendemain.

On commence à représenter des opéras en zone d’oc vers 1679-80, avec Granoulhet de la Sablière à Montpellier, et Gautier de Marseille à Marseille, puis partout ailleurs. Nicolas Fizes, qui a sans doute vu le premier opéra représenté à Montpellier, s’en inspire aussitôt pour composer L’opéra de Frountignan, une sorte de théâtre hybride où les acteurs chantent sur des airs connus du public à l’avance (Bach & Bernard 2014). Ce genre de pièce connaîtra un certain développement en Languedoc et en Provence (Bach et Bernard 2014 ; et Bach & Bernard 2020, 2023, à propos des pièces de Royer).

Nicolas Fizes produit aussitôt après les premières représentations d’opéra à Montpellier, en 1679, un Opéra de Frountignan, obra galoya accoumpagnada de decouratieous de theatre et de symphonias escarabilladas (E69). Le titre indique bien la dimension hybride de l’œuvre, entre théâtre et musique. Mais il ne s’agit cependant pas d’un opéra typique de ceux représentés à la fin du XVII^e siècle. Si la forme en est toute lullienne, avec un prologue suivi de cinq actes dont le dernier est un ballet, aucune musique n’est spécialement composée pour l’œuvre, et il ne présente pas l’enchaînement typique d’airs et de récitatifs. Il s’agit d’une comédie sur sujet d’amour contrarié, mais entièrement écrite sur timbres, avec un enchaînement continu de dialogues chantés sur des airs différents. Nous avons rapproché cette forme alors inédite de l’esthétique des pots-pourris qui enchaînent des extraits de chansons avec des effets de rupture permanents (Bach & Bernard 2014). Ici, la seule différence est la production d’un texte propre, mais les effets de sous-texte dus à l’utilisation de 124 timbres différents n’en sont que plus présents. Fizes réitèrera cette forme inédite avec l’écriture inachevée en 1680 de La font de Frountignan qui se compose d’une série de chansons, une pièce allégorique qui se rapproche de l’œuvre présentée par Granoulhet devant les États de Languedoc.

La seule postérité de l’Opéra de Frountignan se trouve dans une pièce conservée dans un manuscrit de 1768 (collection privée, Montpellier) intitulée Lous Divertissemens de Mounpelié, opéra en cinq actes dont on ne conserve que le prologue et le premier acte (absent du répertoire d’Eygun 2003). Le prologue décrit l’argument de la pièce : chaque acte a son sujet, qui concerne à chaque fois une tradition populaire propre à un quartier de Montpellier. Le premier acte est ainsi consacré au mai d’amour du Plan de l’Om. Comme chez Fizes, la pièce enchaîne les dialogues composés sur des airs connus, qu’il est cette fois possible de reconstituer au moins en partie (voir la tentative de reconstitution d’une scène avec la musique dans Bach & Bernard 2014, 397-398).

Autre ovni générique, avignonnais cette fois-ci, le Gargantian de Louis-Bernard Royer (E122), dont le sous-titre souligne aussi la nature hybride : pastoche prouvençale asigade en opera histori-tragi-coumique. On n’en conserve que le livret, sans savoir si une musique a jamais été composée pour l’œuvre, et sans présence de mentions d’airs. À la différence de Fizes la pièce se présente comme un vrai livret d’opéra influencée peut-être par les livrets de Quinault, notamment Atys et Amadis (Bach & Bernard à paraître). Mais la forme du livret est tout à fait originale avec un théâtre dans le théâtre. La pièce présente trois amis, Toni, Guillen et Peyrone qui se retrouvent pour la veillée et décident de conter la vie du géant Gargantua : l’opéra n’est ainsi pas fait de personnages parlant tour à tour, mais de trois conteurs alternant dans leur récit, parfois aussi accompagnés d’un chœur. La pièce est un sommet de littérature scatologique (Bach & Bernard 2020), et est restée inédite jusqu’à récemment (édition critique Bach & Bernard 2023).

Il n’y a en fait qu’un seul véritable opéra en occitan, le Daphnis et Alcimadure de Joseph Cassanéa de Mondonville (1754, E100). Mais cet opéra n’est initialement pas destiné aux pays de langue occitane : c’est un opéra français, créé pour la Cour du roi Louis XV, dans le contexte très parisien de la Querelle des Bouffons qui oppose les tenants de l’opéra italien et de l’opéra français. Mondonville tente une synthèse par la présentation d’un opéra français avec des airs italianisants dans une autre des langues du royaume de France, elle aussi plus proche de l’italien. La langue même opère une sorte de synthèse en la rapprochant du français classique, non pour des raisons de rapprochement littéraire du style haut comme chez Coye (cf. Courouau ce volume : https://plumas.occitanica.eu/1294), mais pour permettre à tous de l’entendre en en réduisant la distance. La présentation de l’opéra à Toulouse et à Montpellier dans les années suivantes n’est qu’une conséquence de la représentation habituelle des succès parisiens en province (il n’y a pas de création directe d’opéras en province au XVIII^e siècle), doublée cette fois-ci d’un sentiment de gloire locale de retrouver un peu de soi dans les hautes sphères parisiennes. La musique n’a d’ailleurs rien à voir avec les productions locales du temps (cf. Bach & Bernard 2011), sauf l’exception d’un soi-disant « air du pays » qui est le seul moment où une trace de la production musicale languedocienne se fait jour dans l’œuvre. Formé sans doute à Narbonne, où son père est maître de chapelle à la cathédrale Saint-Just, il part très tôt à Paris à 20 ans, où il fait toute sa carrière. Daphnis et Alcimadure rencontre effectivement un certain succès à sa création, mais les reprises ultérieures de la pièce sont des échecs (et les représentations tardives au XVIII^e siècle sont d’ailleurs dans une version en français) et elle n’a jamais été suivie d’autres créations. C’est au final une œuvre française en occitan.

Reste enfin à signaler qu’à la fin du XVIII^e siècle deux autres œuvres lyriques parisiennes sont adaptées en occitan à Toulouse. Le succès de Daphnis et Alcimadure incite sans doute Cousse de Latomy à produire en 1755 une parodie de l’opéra Le devin du village (1752) de Jean-Jacques Rousseau, autre succès de l’époque, en languedocien, sous le titre Le sourcié de la lando (E46) dont la mention d’une distribution sur l’édition du livret en occitan indique sans doute qu’elle fut représentée à Toulouse (Eygun 2004). Un autre opéra-comique au succès parisien sera traduit par Baour vingt ans après sa création et représenté à Toulouse en 1783 sous le titre La laytayro de Naubernad (E7 ; édition critique Courouau & Maillard 2013).

La fusion de la chanson de fin avec le vaudeville de l’opéra-comique dans la deuxième moitié du XVIII^e siècle

Le dernier développement est celui de l’opéra-comique au début du XVIII^e siècle, avec le Théâtre de la Foire à Paris, qui trouve rapidement un écho dans la multiplication de pièces sur ce modèle, incluant chants et danses, particulièrement en Provence (Blanc-Gilli, Mayer, Levesque de Gravelle, Bonnet-Bonneville) et en Languedoc (Abbé Fabre). Cette nouvelle tradition venue de Paris se mêle à la tradition locale de la chanson de fin par la systématisation du vaudeville de fin.

À Paris, le nouveau genre de l’opéra-comique trouve son origine dans les parodies de grands opéras proposées par les comédiens italiens sur les tréteaux du théâtre de la Foire. Ces parodies prennent la forme de pièces de théâtre mêlées de parties chantées sur les airs de l’opéra d’origine qui se trouve ainsi parodié (Beaucé 2013). Petit à petit se développe ce genre de la comédie mêlée d’ariettes au cours du XVIII^e siècle, connaissant son apogée au milieu du XVIII^e siècle avec des auteurs comme Favart, Sedaine ou Marmontel. La plupart de ces pièces se termine par un vaudeville final. Selon Spielmann (2015), le vaudeville connait trois périodes dans son évolution historique, désignant d’abord un type de chanson, satirique et populaire, et ce jusqu’à la fin du XVII^e siècle ; puis pour une courte période (environ 1690-1710) le vaudeville désigne une pratique dramatique ; et enfin, à partir de 1715 le vaudeville désigne un genre dramatique proprement dit indissociable d’une forme de théâtre musical, l’opéra-comique. Dans l’opéra-comique parisien, le vaudeville de fin devient courant, sans être systématique. Il est ainsi présent dans Les Moissonneurs de Favart et Duni, avec la musique imprimée (voir photo).

Pour prendre en exemple quelques œuvres de Sedaine, On ne s’avise jamais de tout (1761) se clôt sur un vaudeville de fin avec musique imprimée et le retour de tous les personnages sur scène, mais il n’en va pas de même des autres pièces : si L’huitre (1759) ou Le Déserteur (1769) se termine par des chants, ce n’est pas un vaudeville rassemblant tous les acteurs, mais un simple chant faisant partie de l’action ; quant au Diable à quatre (1756) ou à Félix ou l’enfant trouvé (1777), ils ne se terminent pas par des chants.

Le genre de la comédie mêlée d’ariettes est rapidement adopté en Provence dans la deuxième moitié du XVIII^e siècle, avec un foyer particulièrement important à Marseille (Gardy 2015, 168-169). On trouve ainsi des ariettes et des vaudevilles de fin chez Matthieu Blanc-Gilli dans La bienfaisance de Louis XVI (1783, E9), drame lyrique en deux actes et bilingue, chez le Toulonnais Charles-Joseph Mayer dans Lou retour doou Martegaou (1775, E97), et surtout chez Balthazar Bonnet-Bonneville (E11 à E18) qui propose des « divertissements » largement mêlés de chants et clos par un vaudeville de fin. Enfin, les pièces d’Étienne Pélabon à la toute fin du XVIIIe siècle relèvent aussi de ce genre, notamment avec Lou groulié bel esprit (1790, E105), grand succès de la fin du XVIII^e siècle, tout comme Le tribut du coeur de Vallier à Avignon en 1790 (E172).

Mais dans de nombreux cas, il s’agit plutôt, comme auparavant, d’une simple chanson de fin, sans que la pièce soit dans le genre de l’opéra-comique, mais cette chanson de fin prend le nom de vaudeville et se systématise. C’est ainsi déjà le cas chez Audibert dans Le fortuné marseillois (1736, E6) qui présente un vaudeville de fin bilingue, puis chez Jacques Cailhol dans Le marché de Marseille (E33, 1785), ou dans Moussu Jus (1784, E34) ou encore chez Coye avec Lou Novy para (1743, E47). On trouve encore un vaudeville de fin prenant la forme d’une chanson finale des personnages dans Lou mariagi de Margarido d’Alexandre Routier (1757, E121). Dans le cas de La quoué de l’ay de Thomas Thobert (E162), on possède exceptionnellement la musique écrite du vaudeville de fin dans un manuscrit du CIRDOC (ms 1164, 205, voir photo ci-dessous).

Il s’agit donc d’un télescopage de deux traditions, la chanson de fin avec tous les personnages restant de règle dans le théâtre provençal, mais prenant le nom plus récent de vaudeville correspondant à une pratique qui à Paris est loin d’être aussi systématique qu’en Provence. Il y a même des cas où la pièce entière est en français mais le vaudeville de fin en provençal, marquant ainsi la prégnance de cette chanson collective de fin en provençal dans le théâtre de la région. Il en va ainsi dans La fete du jour de Lagrange en 1757 (E90), et dans La Marseilloise de Michel-Philippe Levesque de Gravelle en 1760 (E79) dont seul le vaudeville de fin est en provençal.

On ne conserve que très peu de pièces de théâtre en Languedoc à la même période, et contrairement à la Provence, aucun imprimé. On pourra ainsi citer la pièce Vellote ou le mariage à la mode, comédie anonyme en cinq actes mêlés de chants, de 1716 (E173), mentionnée par Noulet, mais qui est malheureusement perdue. L’essentiel se résume aux deux pièces sur le modèle des opéra-comiques de Jean-Baptiste Fabre, L’opéra d’Aubais (E63) et Lou Tresor de Substancioun (E64). Leur histoire est complexe, puisque ces pièces sont absentes des manuscrits autographes de l’abbé Fabre et que l’on conserve deux versions de chaque pièce postérieures à la mort de l’auteur (une copie manuscrite dans le ms 534 de la Bibliothèque municipale de Montpellier et un texte imprimé édité pour la première fois par Brunier) qui sont radicalement différentes, non tant dans leur argument, mais dans leur écriture et dans leur développement, ainsi que dans les airs utilisés (Forêt 2006 ; Gardy 2015, 180-181). Comme dans les pièces de Sedaine ou de Favart, le théâtre est en prose, et les airs sont versifiés, lui donnant exactement la forme de l’opéra-comique en vogue à la même époque. D’ailleurs les titres des pièces dans le manuscrit 534 renvoient explicitement au genre parisien de la comédie mêlée d’ariettes : « L’opéra d’Aoubais. Pieça én un acta, mélada d’ariètas » et « Lou Thrésor dé Substancioun. Pièça én un acta mélada d’ariéttas ». Un des intérêts de ces pièces, du moins dans cette version manuscrite, est l’utilisation de timbres locaux qui se retrouvent dans les manuscrits montpelliérains de chansons en occitan du milieu du XVIII^e siècle (Bach & Bernard 2011), comme par exemple Tircis es mort pecairé, Sé voulès fougna fougnén ou encore Lous asclaïrés, ce qui ouvre la voie à une reconstitution de la musique originale. La présence de ces airs semble donc confirmer une antériorité de la version uniquement conservée dans le manuscrit 534 de la médiathèque de Montpellier.

Conclusions

La présence de chansons et de musique dans le théâtre occitan des XVII^e et XVIII^e siècles semble donc obéir à une trajectoire assez systématique. Si au premier XVII^e siècle la chanson est surtout l’occasion de la danse, sans forcément de systématisation de forme, rapidement se cristallise, à Béziers d’abord, une chanson de fin qui rappelle tous les personnages de la pièce qu’elle clôt en apothéose. Cette chanson de fin se diffuse rapidement aux autres théâtres en occitan (Tarascon, Avignon, Montpellier, etc), et est sans conteste une spécificité du théâtre occitan du XVII^e siècle qui ne trouve pas son pendant dans les toujours présents modèles français.
L’apparition de l’opéra dans les provinces du sud de la France à la fin du XVII^e siècle provoque une onde de choc qui se traduit en particulier par la création d’une série d’œuvres aux caractéristiques génériques étranges et novatrices (Fizes, Royer, etc). Mais c’est surtout le développement de l’opéra-comique qui exerce au XVII^e siècle une influence sur le théâtre provençal en particulier, avec l’adoption et la systématisation d’un vaudeville de fin, présent dans certaines pièces parisiennes sans y être aussi récurrent, qui fait la synthèse avec la tradition toujours existante de la chanson de fin, qui prend désormais le nom de vaudeville.
La musique et le chant dans le théâtre occitan des XVII^e et XVIII^e siècles sont omniprésents, dans plus du tiers des pièces conservées, et leur distribution dans les pièces n’est pas due au hasard, mais opère une spécificité de ce théâtre en langue occitane.