Je me propose, dans cet article, d’étudier l’autotraduction chez Max Allier (1912-2002), un poète occitan qui l’a pratiquée de la façon la plus constante et la plus déroutante, comme on pourra s’en convaincre à partir des exemples analysés plus loin. J’interrogerai pour ce faire les deux extrémités de son œuvre : la première section de son premier ouvrage A la raja dau temps (1951)1, les remaniements effectués sur ses propres traductions dans l’anthologie qu’il avait préparée pour les éditions Jorn, D’amor et de contèsta (2003), qui rassemble un choix de poèmes s’étalant de 1932 à 1998, et enfin un poème des dernières années, « La Lauja dels uòlhs verdets » (1992).

Per los que casèron a l’auba

Per los que casèron a l’auba (Pour ceux qui sont tombés à l’aube) est la première des trois parties du premier recueil de Max Allier, A la raja dau temps (À la rigueur du temps), paru en 1951 dans la collection Messatges (n° 10). Les neuf poèmes de cette suite poétique constituent un hommage aux résistants de la dernière guerre morts au combat. Le poète évoque leur destin tragique, contrastant avec la beauté solaire d’une nature indifférente. Sous-titre possible : Les jeunes gens et la Mort… On songe, bien sûr, au « Dormeur du val » de Rimbaud et au Joan Larsinhac de Robert Lafont. Rarement, jamais peut-être, la poésie occitane n’a exprimé de façon si poignante, avec autant de force et des mots si justes, l’absurdité de la mort de jeunes combattants, mais aussi leur dévouement héroïque, l’abnégation absolue d’hommes du peuple dénués de tout, prêts à donner la seule chose qu’ils possédaient en propre, leur vie.

Le recueil comporte, en italique sur la page de gauche, une traduction française, due à l’auteur, du texte occitan qui s’offre en romain sur la page de droite. L’émotion renouvelée que j’éprouve à chaque lecture de ce recueil n’a jamais atténué ma perplexité devant cette autotraduction. Les réserves qu’elle peut inspirer ont au moins le mérite de nous faire réfléchir sur cet exercice tel qu’il est pratiqué en domaine occitan, notamment par Max Allier.

Dans le premier numéro de Plumas, consacré à la collection Messatges, Marie-Jeanne Verny a consacré un long article au recueil A la raja dau temps. Elle analyse chacun de ses 26 poèmes, mais elle nous livre aussi de précieux documents (articles de et sur Max Allier, notamment dans l’Ase negre ou dans ÒC), dont certains sont inédits, extraits de la correspondance Allier-Lafont. Je ne prétends pas refaire le travail qu’elle a très bien fait, encore moins apporter des éléments nouveaux sur la vie et l’œuvre de Max Allier, mais seulement approfondir le problème de l’autotraduction, question qu’elle aborde d’ailleurs avec beaucoup de pertinence.

Les poèmes de Per los que casèron a l’auba, ainsi que des deux autres sections du recueil, sont composés en vers comptés et assonancés. Ce choix d’une forme métrique sinon contraignante, du moins structurante, est une constante dans l’œuvre de Max Allier, et cela dès ses premiers poèmes. L’anthologie poétique publiée en 2003 par les éditions Jorn sous le titre D’amor e de contèstas (D’amour et de combats) s’ouvre sur quatre poèmes composés en 1932-34, dont trois sont des sonnets réguliers assonancés. Elle se clôt sur un poème daté de mars 1998, dédié à la mémoire d’un ancien camarade résistant « tombé à l’aube » et composé de 13 strophes de décasyllabes assonancés. Chez Allier, l’écriture poétique, pendant plus de soixante ans, n’a donc guère varié dans sa forme : elle est versifiée avec assonances, les mètres les plus fréquents étant l’octosyllabe et le décasyllabe.

Rappelons qu’une assonance est la répétition à la fin d’un vers de la même voyelle finale accentuée, suivie ou non d’une syllabe atone, quelles que soient la ou les consonnes qui la suivent. Elle est souvent indétectable pour un lecteur pressé, mais elle présente l’avantage d’être moins contraignante que la rime et d’offrir ainsi plus de souplesse. L’assonance est la rime du pauvre, elle est moins que « ce bijou d’un sou » dont parle Verlaine, elle tend à se faire oublier. Elle est la trace d’un travail que le poète croit devoir à son lecteur, mais qu’il lui dissimule par politesse. « Un poète, ça se contraint » semble dire l’assonance. Associée au mètre fixe, elle constitue un cadre formel minimal mais rassurant pour un poète qui veut éviter le reproche d’académisme, de passéisme, de formalisme… Ajoutons qu’Allier respecte quasi systématiquement la règle d’alternance des finales masculines et féminines des vers, règle propre à la versification française et occitane du XVI^e au XX^e siècle.

Max Allier fait partie de ces poètes incapables d’écrire sans s’imposer un semblant d’ascèse, un réseau de contraintes légères qui figure pour eux une sorte de permis d’écrire. Ces règles constituent pour Allier un surmoi poétique et délimitent un espace où s’inscrit son écriture, comme les marges que trace un calligraphe.

Aussi, dans ses deux recueils poétiques, A la raja dau temps (1951) et Solstici (1965), applique-t-il également ces règles à la traduction. Allier ne conçoit pas de traduction purement transitive, utilitaire, seulement destinée à comprendre la version originale. Il tient à livrer aussi un poème en français. Pour lui, traduire c’est traduire le sens et la forme, la forme est même prioritaire sur le sens. La seule traduction du mètre est certes contraignante, mais rarement impossible. En revanche, combinée avec la contrainte métrique, la transposition de la rime ou de l’assonance présente parfois des difficultés insurmontables. Quand la traduction devient impossible dans le carcan des contraintes accumulées, plutôt que de briser le carcan, Allier change le sens. Le sens (le fond, l’idée, le contenu, comme on voudra) est labile comme un fluide. À lui de s’adapter à la forme. De là les « belles infidèles » qui émaillent la version française de ses poèmes et dont je tenterai un inventaire rapide et sommaire dans les neuf poèmes de Per los que casèron a l’auba, en faisant l’hypothèse provisoire que ces infidélités s’expliquent par le respect des contraintes formelles.

Qu’on s’entende bien : il ne s’agit pas de prendre le traducteur en défaut, comme on relève les contresens d’une version scolaire, mais d’essayer de comprendre les mécanismes à l’œuvre dans sa pratique de l’autotraduction.

Pour chaque poème je proposerai un tableau des écarts de sens les plus flagrants entre les deux versions et quelques commentaires sur certains mots ou vers problématiques. Exercice fastidieux, mais condition nécessaire, sinon d’une étude exhaustive, du moins d’un échantillonnage significatif de l’autotraduction alliéresque. Les poèmes étant simplement numérotés, je me suis permis de mettre un titre [entre crochets] à chacun d’eux pour tenter de donner une très vague idée de son thème.

I - [La Mort et le Soleil]

Poème composé de 3 strophes : 5 + 20 + 4 = 29 vers, dont 28 octosyllabes.

v.6-7 De badas sus tot lo païs l’aiga dau jorn montèt e l’auba v.9 dau fresc cacalàs de sa gauta v.11 … l’estiu v.19-21 chorravan lo cap dins la rega Tant prigond fasián un pantais qu’an pas vist se créisser las aubas

Tout au bout des champs c’est en vain que l’aube grandit que l’aurore des ris de sa bouche de rose … l’été toujours exubérant ils rêvaient le chef sur la glèbe Ils dormaient d’un soleil si lourd qu’ils n’ont pas vu grandir l’aurore

Dans ce poème (v. 7 et 21) comme dans les suivants, Allier traduit « auba » par « aurore ». C’est qu’« aurore » a une syllabe de plus que « aube » et constitue donc une cheville commode, malgré la différence de sens entre les deux mots : l’aube, avant le lever du soleil, suggère un jour blafard et une espérance ténue de victoire ; l’aurore, pendant le lever du soleil, évoque le triomphe rayonnant de la lumière, la victoire en marche. Les deux versions ne se déroulent donc pas exactement au même moment de la journée, chacune se chargeant de valeurs connotatives différentes. Le français avance d’une heure sur l’occitan. Mourir à l’aube ou à l’aurore n’a pas le même sens.

Le vers 9 décrit en occitan l’éclat de rire (« cacalàs ») d’une jeune fille de la campagne. En français, le mot « ris » associé au mot « rose » fait songer par sa connotation archaïque et littéraire à l’expression homérique « l’aurore aux doigts de rose », reprise par la littérature classique. Premier exemple d’une division (diglossique ?) des registres : quand l’occitan décrit un pays réel avec les mots de ce pays, le français évoque des paysages d’opérette dans une langue littéraire.

Même contraste au vers 19 : « chorrar » s’applique d’abord à du bétail qui chôme et la « rega » désigne le sillon ; en français « rêvaient » édulcore ce sommeil de bête, tandis que les mots « chef » et « glèbe », l’un archaïque dans ce sens et l’autre littéraire, relèvent d’un tout autre registre.

II - [« Le feu est éteint pour toujours »]

Poème composé de 6 quatrains d’octosyllabes.

v.3 Lo fuòc es ’scantit per totjorn v.5 De vetz dins la raja estivenca v.8 e gença d’amor al jorn bèl v.9-10 Mas lèu s’avalís dins l’espaci coma un eslhauç au som d’un potz v.12 quita dins l’aire un blau resposc v.15-16 frucha d’oblit de que mudat s’es trach vanelós sus la bauca v.17-18 Quina una venguèt arderosa vojar d’endormida en son vin

L’heure en est marquée pour toujours Parfois un jour de transparence et tremble à l’appel de sa voix Mais il recule dans l’absence comme un reflet au fond d’un puits font un trou bleu dans le silence l’herbe d’oubli pris de quel vin s’est-il endormi sur la mousse Quelle Circée [sic] captieuse vint verser un philtre dans sa coupe

Le vers 3 aurait pu se traduire littéralement sans rien changer au mètre ni à la rime : « Le feu est éteint pour toujours ». Le texte français, où l’heure remplace le feu, met l’accent sur la trace mémorielle que le départ du partisan laisse dans l’esprit de sa femme, alors que l’occitan insiste concrètement sur l’absence et le froid. Au vers 5, l’ardeur estivale (« raja estivenca ») s’atténue en « jour de transparence », de même qu’au vers 8 le gémissement d’amour au grand jour (« e gença d’amor al jorn bèl ») devient tremblement (« et tremble à l’appel de sa voix »).

Vers 17 : Une traduction littérale (et octosyllabique) pourrait être : « Quelle femme est venue ardente ». Au lieu de cela, le français introduit le personnage de l’enchanteresse Circé, assortie de l’adjectif littéraire « captieuse ». Le philtre et la coupe du vers suivant confirment cet arrière-plan culturel (on songe au boire amoureux qu’avalent Tristan et Iseut), alors que l’occitan ne dépasse pas les limites de son terroir : « d’endormida en son vin » a une connotation plus populaire que « un philtre dans sa coupe ».

On constate, là encore, que le texte français s’inscrit dans une tradition littéraire classique, imprégnée de mythologie, quand l’occitan reste ancré dans un territoire.

III - [Le secret enseveli]

Poème composé de 9 quatrains d’octosyllabes.

v. 5-8 qu’anavan dire e destorbats qu’an enrebalat jos la lausa aquel qu’a las cercas se rauba e que sa fracha nos fa mau v. 11-12 qu’anen a paupas dins l’escur los vius que los mòrts non acòtan v. 23 lo resson d’una entretenéncia v. 34 de tant d’escasenças perdudas

qu’ils n’ont pas dit d’un front distrait qu’ils ont emporté dans la tombe ce mot dont la quête nous ronge et qui nous échappe à jamais d’où vient soudain que le pied plonge et qu’un appui manque aux vivants une intonation troublante avec leurs rêves en souffrance

D’une version à l’autre de ce poème, le registre ne change pas, mais les écarts de sens abondent, conséquence du droit discrétionnaire que le traducteur s’attribue sur le texte de l’auteur. Le traducteur s’accorde ici quelques libertés avec les exigences qu’il s’est fixées dans le reste du recueil. Le schéma assonantique du poème occitan est MFFM (assonances embrassées, M pour masculin, F pour féminin), hormis dans les strophes 3 et 5, où l’on a FMMF. Ce schéma devrait se retrouver dans les deux versions. Or en français le schéma des strophes 3 et 8 est FMFM (assonances croisées) ; le vers 3 de la strophe 5 présente une assonance féminine (« disent ») après la finale masculine du vers précédent (« enseveli ») et la strophe 9 et dernière ne comporte plus d’assonance du tout.

On peut juger ces remarques formelles d’une insupportable mesquinerie et bien éloignées de l’inspiration, noble faculté qui préside, croit-on, à l’écriture poétique. Cependant pour le poète Allier elles ne sont pas mesquines du tout et délimitent l’itinéraire des possibles que doit suivre son écriture.

La deuxième strophe (v. 5-8) pourrait se traduire littéralement ainsi :

[le mot secret]
qu’ils allaient dire et empêchés
qu’ils ont emporté sous la lause
celui qui se dérobe aux recherches
et dont le manque nous fait mal

Mais une telle version renonce à l’octosyllabe et aux assonances, elle n’est plus un poème autonome, elle n’est qu’une traduction utilitaire.

IV - [Forgerons de la nuit]

Il s’agit d’un ensemble de 3 parties : 18 + 13 + 5 = 36 vers libres de 8, 10 ou 12 syllabes. L’assonance n’y est pas systématique.

v. 1 Èran de fabres de la nuòch v. 7… au Fantastic que trèva v. 9 e que la Cauca-Vièlha fugís v. 13 es secotit de còps d’unas estrementidas v. 32 Dins lo luscre cadun se’n tornèt a son agre

C’étaient des lutteurs de la nuit … aux mauvais rêves et que le cauchemar se lève et parcouru parfois de secousses tragiques Chacun dans la pénombre est revenu à ses aîtres

Ce poème est écrit en vers libres (c’est-à dire de longueur variable), avec assonance majoritaire mais non systématique. L’inexorable étau des contraintes se desserre et la traduction est subséquemment plus fidèle, à deux exceptions près. Dans le premier vers tout d’abord, les forgerons occitans (« fabres ») deviennent des lutteurs français. Arrêtons-nous un instant sur ce contresens inattendu, car évitable à moindre frais : il nous permettra peut-être d’entrer dans les arcanes de la création alliéresque. La traduction littérale serait : « C’étaient des forgerons de la nuit », avec une syllabe excédentaire. Le réduire à un octosyllabe donnerait : « C’étaient des forgerons de nuit ». Le poète voulait sans doute faire de la nuit l’enclume ou le métal à forger, ou encore une présence maléfique ou tutélaire, métaphore de la guerre ou de la clandestinité. Supprimer l’article reviendrait à réduire la nuit à un horaire d’exercice professionnel, comme on dit veilleur ou infirmière de nuit. Le traducteur, contraint de choisir entre un vers hypermétrique et une nuit prosaïque, est sorti du dilemme en tranchant le nœud gordien : l’auteur qu’il était aussi lui donnait permission, croyait-il, de changer le sens. Les forgerons se sont faits lutteurs. L’image a changé, mais le ton épique est sauf. On songe au vers de Victor Hugo dans « le Mariage de Roland » (La Légende des siècles), évoquant le combat d’Olivier et Roland : « D’étranges bûcherons qui travaillent la nuit »

L’autre « infidélité », comme l’a justement remarqué M.-J. Verny dans l’article cité, est d’un autre ordre. Elle consiste à supprimer les allusions au légendaire occitan. Max Allier évoque deux créatures fantastiques que le poète cévenol Lafare-Alais décrit dans un poème de son recueil Las Castanhadas et que Frédéric Mistral reprendra à sa suite dans le chant VI de Mirèio : le Fantastic (ou Esperit Fantastic) et la Cauca-Vièlha. En français, le premier devient « le mauvais rêve » et la seconde « le cauchemar », sens que le mot occitan, devenu nom commun, possède aussi. Passés à l’étamine française, les deux mots s’affadissent dans l’abstraction.

Enfin le passage au vers 32 de l’occitan « agre » (domaine, territoire) au français littéraire et archaïque « aîtres », déjà remarqué par M.-J. Verny, constitue un exemple de plus du changement de registre. Le vers est d’ailleurs hypermétrique (13 syllabes, contre 12 en occitan), mais cette dernière strophe est tellement irrégulière sur le plan métrique (12-11-11-11-12) dans sa version originale que ce détail n’est sans doute pas pertinent.

V - [Paix, misère, oubli]

Il s’agit d’un poème de 3 strophes : 5 + 11 + 5 = 21 vers libres de 6, 8, 9, 10, 11, 12 syllabes. L’assonance est généralisée.

v. 1 Cada causa a tornat a son agre v. 14-16 amb a boca de nuòch la tintaina qu’espèra cofla de bròda coma arrèire laleja dins lo recanton dau portal v. 18 nimai de saupre un còp per de que son casuts

Tout a repris ici sa place et la putain le soir comme autrefois descend en chantonnant une rengaine faire le guet dans l’ombre des ruelles et pourquoi se sont-ils donc battus

Vers 1 : 8 syllabes en français, 9 en occitan. On retrouve le mot « agre » avec en français le sens affaibli de « place ».

Pour des raisons métriques, au vers 2 décasyllabique, « suja » est traduit non par « suie » mais par « noir » : « de la suie » aurait produit une syllabe de plus que « du noir ».

Vers 14 : « tintaina », mot très polysémique, est traduit par « putain », acception plutôt rare.
Vers 16 : 10 syllabes en français, 11 en occitan.
Vers 18 : 9 syllabes en fr., 12 en oc.
Vers 19 : 8 syllabes en fr., 9 en oc.

L’analyse des vers 14-16 montre un procédé de traduction récurrent, la redistribution des mêmes unités lexicales dans un ordre et dans des vers différents : « espèra » (v.14), « coma arrèire » (v.15), « laleja » (v.16) sont traduits respectivement par « faire le guet (v.16), « comme autrefois (v.14), « en chantonnant une rengaine » (v.15).

VI - [L’abnégation suprême]

Ce poème comprend 2 strophes de 11 dodécasyllabes = 22 vers.

v. 1 Sai que sabián pas pus la sabor d’un jorn nòu v. 4-5 Los an puèi esquinsats coma esquinsas d’arrèire un retrach Mas quau pòt renonciar çò que bèla v. 7 quau es aquel ausard que plega las parpèlas v. 10-11 pòrger sa cara linda e sa pèl que fai lega Quau non vòl un jorn nòu quand uòi es acabat v. 15-17 òm cuga embalausit pas qu’au trelutz de l’aura gorg blau onte cabusse e qu’i vese en lo fosc lo solelh flambejar coma l’uòlh de la Lauja v. 22 emai negar de beure al rajòu de la font

Ne savaient-ils donc plus la paix des samedis Les ont-ils comme on fait d’une lettre ancienne déchiré Mais peut-on déchirer ce qu’on aime qui donc peut refuser cette offrande suprême offrir son pur visage et sa bouche prochaine Qui ne veut un dimanche après son samedi l’homme soudain muet tressaille d’espérance gouffre d’où le soleil se voit en transparence flamboyer comme l’œil d’un fabuleux poisson et refuser sa coupe vide à l’échanson

La strophe 1 comporte en occitan 6 assonances féminines en « è », alternant avec 3 assonances masculines en « òu » et 2 en « a ». La même strophe en français comporte également 6 assonances féminines en « è », commandées comme en occitan, par le mot final du vers 2, « guerre », et 4 assonances masculines en « i », plus une finale orpheline, « yeux ».

La strophe 2 occitane est construite sur 4 assonances féminines en « au » et une en « ai », alternant avec 6 assonances masculines en « on+consonne(s) ». La même strophe en français comporte également 6 assonances en « on » contre 3 en « ance/ence » et 2 en « ère ».

On voit que le poète a tenté, sans y parvenir tout à fait, de rester dans sa traduction au plus près de la structure assonantique de l’original occitan. Cette proximité formelle a un coût sémantique que montre le tableau ci-dessus.

Le vers 1 français étonne par son éloignement de l’original : « des samedis » traduit « d’un jorn nòu », « trahison » qu’explique la nécessité d’une assonance en « i » commandée par « les quatre jeudis » du vers 3. Dès lors, « dimanche » se justifie au vers 18 pour traduire « un jorn nòu ».

Vers 17 : Max Allier fait allusion a la Lauja, dont on trouve dans le TdF de Mistral une définition suivie d’une citation d’Alexandre Langlade : « poisson monstrueux et fabuleux dont on parle sur le littoral de l’Hérault ». Sa traduction de ce nom propre reprend en l’abrégeant la définition mistralienne : « un fabuleux poisson », lequel poisson perd son identité au passage.

La même Lauja revient dans un long poème paru dans ÒC (n° CCC, 20, julhet de 1991) sous le titre « Poèma », daté du 15 janvier de la même année et repris dans l’anthologie de Jorn (2003, p. 108-117) sous le titre « La Lauja dels uòlhs verdaus », en français « La fille aux yeux verts ». Dans le corps du texte « la Lauja / dels uòlhs verdaus » est traduit par « la Chimère, / fille aux yeux verts ». Allier investit dans ce « poisson fabuleux » des fantasmes très divers. Dans le poème « Art poëtic », daté de 1984 (Jorn, p. 81), au dernier vers, la lune se transforme en Lauja qui vient se coucher dans les prunelles du poète, seul lieu où il puisse espérer la posséder. La traduction française la désoccitanise en « douce fée ».

La traduction du vers 22 et dernier nous transporte d’une place de village avec sa fontaine ou d’un coin de campagne avec une source jusque dans une cour royale, voire sur l’Olympe de Ganymède. Il faut dire qu’« échanson » constituait une rime tentante et très riche à « chanson ». Le traducteur a succombé à la tentation avec la permission de l’auteur.

Le ton de ce poème rappelle celui de certains poèmes de la Diane française ou du Roman inachevé d’Aragon.

VII - [Gloire de l’été]

Il s’agit d’un poème de 20 dodécasyllabes. Ici, pas de gros « contresens », mais une multitude de menus glissements de sens.

v. 3 tot un fresc cacalàs d’oras amatinadas v. 8 per se mai refrescar la memòria e lo sen v. 10 que pensativa espera l’òme a son lindau v. 12 mon còs dins lo trelutz de sos orizonts suaus v. 19 lo sant clame dau jorn es mieu s’ai res al monde

tout un mouvant trésor d’heures fraîches et claires pour raviver l’éclat terni de sa mémoire qui pensive m’attend au seuil de la maison sur mon corps nu les bras ouverts de l’horizon je vous ai tout à moi si je n’ai rien au monde

VIII - [La vie pour seule richesse]

Le poème comprend 3 strophes : 7 + 12 + 9 = 28 vers. Les vers sont de de 6, 8, 10, 12 syllabes.

v. 1-2 Frairaus descauces e pelhandras coma nautres batián la tèrra granda v. 11-12 al vèspre ablasigats dau calimàs dau jorn sus la fauda botar sa cabeça relenta v. 14-15 Aimavan emai els quand assuca miegjorn veire un rai de solelh gisclar de la fenèstra v. 20 Dins la vida amarats per la grande crosièira v. 27-28 milanta rebats de sa cara que ritz son eles que vesián dins l’espandida en fèsta

Gueux comme nous les cheveux dans le vent ils allaient fraternels sur les routes du temps dans le soir fatigué poser sur nos genoux leur tête lourde où les rumeurs du jour s’éteignent Ils aimaient comme nous voir jaillir des persiennes un rayon de soleil où les poussières jouent Embarqués dans la vie pour l’existence entière mille images d’eux-mêmes c’est eux qu’ils voyaient dans l’espace infini

On notera qu’en occitan les strophes 2 et 3 sont construites chacune sur deux assonances : « è » féminine et « or » masculine (strophe 2), « è » féminine et « i » masculine (strophe 3). Cette structure assonantique se retrouve fidèlement dans la traduction française : « è » féminine et « ou » masculine, à l’exception de la finale « bonheur » (strophe 2), « è » féminine et « i » masculine (strophe 3). Ce qui entraîne encore une fois des renoncements sémantiques cruciaux. En revanche la traduction comporte souvent des mètres différents de l’original : v.1 : 8 syllabes oc. >10 syllabes fr. ; v.2 : 10 syl. oc. > 12 syl.fr. ; v.3 : 8 > 6 ; v.7 : 8 > 6 ; etc…

IX - [« Ils ont dit non »]

Il s’agit d’un poème de 32 dodécasyllabes.

v. 5-6 An dich de non Lo notz que la vida nosèt d’un còp d’arpiu l’òme se vòl lo pòt desfaire v. 11 sos jorns qu’an barrotlat sagnejan espotits v. 18 tot agachant los uòlhs dels joves pensatius v. 23 e la Mòrt es venguda un còp facha sa plega

Ils ont dit non Ce qu’a noué la vie la mort a le pouvoir d’un jour de le défaire la grappe d’or de leurs beaux jours saigne égrenée en regardant les yeux de leurs enfants chétifs et c’est la Mort qui est venue juge suprême

Au vers 6, les deux versions expriment des sens contraires. Dans la version occitane, l’homme détient le pouvoir de défaire la vie ; dans la française, c’est la mort qui possède ce pouvoir.

Au vers 11, le français introduit la métaphore de « la grappe d’or » à la place du simple pluriel occitan « jorns ».

Au vers 23, on notera une fois de plus la différence de registre : d’un côté la Mort a accompli sa besogne comme un journalier agricole (« un còp facha sa plega ») ; de l’autre elle est érigée, non sans grandiloquence, en « juge suprême ».

Quelques éléments de synthèse

Cette longue étude, d’apparence fastidieuse, pourrait s’appliquer à toute la production poétique de Max Allier. On en tirerait les mêmes conclusions, à savoir qu’écriture poétique en occitan et autotraduction en français reposent chez lui sur des présupposés implicites (dont on a déjà expliqué les deux premiers) :

1- Son art poétique est fondé sur la métrique et l’assonance. Allier ne conçoit pas de poésie hors du cadre formel de la versification traditionnelle, à cette réserve près que la rime s’y affaiblit en assonance, desserrant la contrainte.

2- Allier, tout en ressentant le besoin impérieux de se traduire en français, ne peut concevoir la traduction, du moins dans ses deux recueils A la raja dau temps et Solstici (1965), que comme un poème répondant aux mêmes contraintes formelles que l’original, quitte à en changer le sens. Les traductions des poèmes ultérieurs renoncent en grande partie à ces contraintes, sans être plus littérales pour autant.

3- Pour Allier, comme pour beaucoup d’auteurs occitans, l’autotraduction est un objet littéraire mal identifié. La production de cet objet résulte d’une certaine idée des droits et devoirs de l’autotraducteur, conséquence d’une confusion entre les deux instances que sont l’auteur et le traducteur. Pour lui, dans le cas de l’autotraduction, le traducteur est exempté de ses devoirs (devoir d’être fidèle au texte) et bénéficie de tous les droits de l’auteur (droit de modifier son texte). Dit autrement, chez lui l’autotraduction dispense le traducteur du pacte implicite qui lie les trois instances que sont traducteur, auteur et lecteur.

4- À cette négation déontologique s’ajoute un principe sémiologique : l’idée que la traduction au sens habituel est impossible d’une langue à l’autre, que les langues, si proches soient-elles, expriment des univers mentaux ou culturels irréductibles et que seule est possible une récriture plus ou moins complète du texte à traduire. Traiter l’occitan comme s’il était aussi distant du français que l’anglais ou le chinois, c’est pour Allier affirmer la valeur et l’autonomie de sa langue, dans une sorte d’irrédentisme linguistique.

Critiques et autocritique

Grâce aux précieux documents rassemblés en annexe de son article sur A la raja dau temps, dans le premier numéro de Plumas, Marie-Jeanne Verny nous a permis d’avoir un aperçu sur la réception du recueil et de connaître les idées théoriques qui sous-tendent l’écriture de Max Allier. L’autrice de ce dossier a dépouillé la correspondance Allier-Lafont et cite un passage important d’une lettre écrite le 29/12/1957. Allier s’y déclare partisan convaincu de la traduction française en regard du texte occitan :

Mais je persiste à maintenir qu’il vaut mieux sortir dans la collection Prose [qu’Allier dirigeait à l’époque] un livre tous les 2 ans (et bien choisi, avec la traduction française en regard) plutôt qu’un ou deux par an en oc seul. Car le français lui ouvre un public beaucoup plus large que la centaine de [mot illisible] (et encore) qui les liront dans le texte original. Je suis prêt à défendre ce point de vue dans un article sur Pròsa dans Oc.

Il explique ensuite la nécessité de la traduction page contre page :

… je ne peux oublier que si La Miugrana entreduberta ne m’était pas à l’âge de 12 ans tombée entre les mains pourvue de sa traduction je n’aurais sans doute jamais appris notre occitan. Sans compter que la fixation de notre langue littéraire ne peut se faire sans qu’une traduction précise, en face, le sens que nous voulons donner à certains de nos mots d’Oc.

Une traduction qui « précise le sens des mots » : on a vu que c’est exactement le contraire que pratique Max Allier. Une pulsion versificatrice compulsive possède le traducteur et le détourne d’une traduction précise, en dépit de ses convictions de principe. Autre chose est également en jeu, comme on le verra plus loin : la traduction conçue comme variation, au sens musical, du texte original.

Max Allier est plus lucide sur les autres que sur lui-même. Il est un grand admirateur des œuvres occitanes du poète nîmois Antoine Bigot, mais il dénigre sans appel ses poèmes français, dans un article de l’Ase negre (n° 12, setembre-octòbre de 1947, p. 2). Il pourrait appliquer ses critiques à ses propres autotraductions2 :

Lo Bigot coma los autres en passant de sa lenga au francés podià pas esquifar una lei comuna. Emai el era tengut de quitar dins aquela muda sas sentidas popularas contra lo biais besuquet d’una borgesia endecada. I a pas de que s’estonar se dins aquela muda estrassa tot un floc de son engeni, se son legeire i retroba pas pus lo Bigot de “Las Borgadieiras”.

[Bigot comme les autres en passant de sa langue au français ne pouvait pas esquiver une loi commune. Même lui était tenu d’abandonner dans cette mue ses perceptions populaires contre les manières précieuses d’une bourgeoisie aliénée. Il ne faut pas s’étonner si dans cette mue il dévalorise tout un pan de son génie et si le lecteur n’y retrouve plus le Bigot des Bourgadieiro.]

Et Allier de citer deux poèmes de Bigot décrivant une veillée en famille, l’un en occitan, l’autre en français, ce dernier étant d’ailleurs antérieur à l’autre, comme l’a établi Claire Torreilles citée en note par M.-J. Verny.

Dans le poème occitan :

Aquela simplessa dins l’expression, aquelas regas essencialas, aquel ostau au vespre d’una jornada son d’un grand poeta. S’enauça d’aquel tableu un fòrt relent d’umanitat, òm i sentís tot lo pes de la vida un còp la jornada acabada, òm dessosta la permanéncia dau visatge de l’ome, qu’es lo pretz d’una literatura classica…

[Cette simplicité dans l’expression, ces lignes essentielles, cette maison au soir d’une journée, sont celles d’un grand poète. De ce tableau surgit une impression forte d’humanité, on y sent tout le poids de la vie une fois la journée terminée, on découvre la permanence du visage de l’homme, qui fait le prix d’une littérature classique…]

Et dans le poème français, poursuit Allier, « non l’esmoguda es pas pus aquí. Las frasas son cargadas d’adjectius que las grevon. Dins lo fuoc es pus l’olivier que peteja, es la “bûche” literaria que pot èsser de pertot. » [Non l’émotion n’est plus là. Les phrases sont chargées d’adjectifs qui les alourdissent. Dans le feu ce n’est plus l’olivier qui crépite, c’est la “bûche” littéraire que l’on peut trouver partout.]

On peut appliquer ce jugement aux paires de mots que nous avons rencontrées dans Per los que casèron a l’auba, par exemple la « lausa » et la « tombe », « cacalàs » et « ris », « chorrar » et « rêver »…

M.-J. Verny donne le texte de deux comptes-rendus d’un recueil d’Allier, tous deux admiratifs du texte occitan, mais très critiques à l’égard de la traduction et qui vont exactement dans le sens du reproche qu’Allier adresse à Bigot. Dans une note de lecture de la revue Europe (septembre 1952, p. 138-140), Jean Malrieu, après avoir célébré le recueil A la raja dau temps et cité une dizaine de vers de « Ma cara », fait cette réserve sur sa traduction :

Je devais faire entendre Max Allier dans sa langue. Elle est rauque, troublante et brillante et la traduction que le poète a faite lui-même de son œuvre ne donne qu'une très faible idée de sa puissance. Certes Max Allier n'a pas pensé ni écrit son œuvre en français et la langue d'oc est particulièrement incarnée et convient à son message. Mais il aurait dû, et c’est le seul reproche que je lui ferai, ne pas sous-estimer le génie littéraire de la langue française qui peut et sait aussi traduire le même mouvement poétique. Malrieu conclut : « Une traduction littérale aurait eu beaucoup de force. »

Plus tard, Robert Lafont écrit dans Viure (n° 7, automne 1966, p. 46-47) une critique de Solstici (1965) et de son autotraduction. Pour lui, Max Allier, par la force de son texte occitan et la faiblesse de sa traduction française, est la preuve qu’on ne peut être un poète que dans une seule langue :

Es una tala aventura de se far poèta, demanda tantes d'esfòrces, de meditacion del lengatge qu'un òme o pòt pas far doas vegadas dins una vida. S'òm es poèta occitan, òm pòt pas gaire èstre qu'occitan, e mai òm saupès fòrça plan lo francés. Es question de realitat viscuda.

[C’est une telle aventure de se faire poète, cela demande tant d'efforts, de méditation du langage qu'un homme ne peut pas le faire deux fois dans une vie. Si l’on est poète occitan, on ne peut guère être qu'occitan, même si l’on connaît très bien le français. C’est une question de réalité vécue.]

Il ajoute à propos des poèmes d’Allier dans leurs deux versions :

D'un band la mestresa del lengatge, de l'autre totas las flaquesas d'escòla. Aquò vòl pas dire que l'occitan siá superior al francés per la poësia ; aquò vòl dire que lo poèta Allier es res qu'occitan. E mai aquò pertòca pas son que los faches de lenga. Se traparà de versions desparièras de contengut, coma se lo poèta voliá nos donar aquela pròva en mai, que sa cultura e sa cèrca son de dos monds sens comunicacion.

[D’un côté la maîtrise du langage, de l’autre toutes les faiblesses d’école. Cela ne veut pas dire que l’occitan soit supérieur au français pour la poésie ; cela veut dire que le poète Allier est seulement occitan. De plus cela ne touche pas que les faits de langue. On trouvera des versions de contenu différent, comme si le poète voulait nous donner cette preuve supplémentaire, que sa culture et sa recherche appartiennent à deux mondes sans communication.]

Et de citer pour preuve, dans ses deux versions, la strophe finale du beau poème de Solstici sur la guerre d’Espagne, « Ai viscut los jorns de vergonha » / « J’ai vécu les jours de la honte », dont il commente ainsi les deux derniers vers : « Lo sentit de la permanéncia umana es remplaçat pèr un ponciu pòst-hugolian. Lo cèl de Lengadòc ven un cèl literari. » [Le sentiment de la permanence humaine est remplacé par un poncif post-hugolien. Le ciel du Languedoc devient un ciel littéraire.]

Voici ces deux derniers vers et leur traduction dans l’édition de 1965 :

Pinhastre s’agandís son ombra sul camin que sant Jaume trais.

C’est le char du passé qu'il tire par le chemin des voies lactées.

Dans son anthologie La poésie occitane des origines à nos jours (Seghers, 1972, p. 244), René Nelli a choisi ce poème d’Allier avec une « traduction de l’auteur » complètement remaniée, très littérale, et qui renonce au respect systématique des règles de versification. En voici les deux derniers vers :

Opiniâtre il traîne son ombre
sur la voie que saint Jacques a jetée.

Traduction plus littérale, où Allier semble s’être souvenu de la critique de Lafont.

Autotraductions revues et corrigées

Quoi qu’il en soit, après la parution de son second recueil, Allier assouplit les contraintes qu’il s’était fixées jusque-là en occitan et y renonce presque complètement dans ses traductions françaises, sans que celles-ci en soient plus littérales. Les contraintes formelles ne sont donc pas la cause des écarts qui caractérisent ses traductions et dont nous avons vu un large échantillon ; en tout cas pas la seule cause. Il semble plutôt que pour Max Allier l’autotraduction soit l’occasion d’exécuter des variations sur le thème donné par le texte original, qu’elle serve à l’approfondir, à le formuler autrement pour en éprouver la pertinence et en trouver les harmoniques, qu’elle ait donc une fonction expérimentale ou (soyons cuistre) heuristique. L’une des questions obsédantes à laquelle répond l’autotraduction alliéresque est peut-être celle-ci : « Quel poème écrirais-je sur ce thème si je ne connaissais pas l’occitan ? » On comprend alors qu’il commence par recourir aux mêmes outils (les mêmes contraintes formelles) pour façonner dans une matière différente (le français) un objet plus ou moins ressemblant. Il abandonnera ensuite ces outils, qu’il jugera peut-être sans pertinence pour sa recherche.

Sa démarche de traducteur n’est pas pédagogique (comme il l’aurait sans doute souhaité), mais, comme je l’ai dit, exploratoire, heuristique donc, contrevenant à ses propres principes par un malentendu dont il est probablement la première dupe. Les critiques de Malrieu et de Lafont sont certes justifiées : sa traduction est décevante, en tout cas inférieure à l’original, et Allier n’est pas, ne veut pas être un poète en français comme il en est un en occitan. Mais ces critiques ignorent (comme Allier l’ignore peut-être lui-même) à quel besoin exploratoire répondent ses traductions.

Ces réflexions me sont venues en relisant l’anthologie que Max Allier avait composée à la fin de sa vie pour les éditions Jorn et qui parut en 2003, un an après sa mort. Allier y avait repris 8 poèmes d’A la raja dau temps, provenant de la deuxième partie du recueil (La Mòla / La Halte) et de la troisième (La Contèsta / La Mêlée), soit près de la moitié des 17 poèmes de ces deux sections. Quatre poèmes ont changé de titre, mais le texte occitan n’a pas été modifié, à quatre exceptions près, dont trois situées dans le poème « La Maia ». En revanche, la traduction française a subi plusieurs retouches plus ou moins importantes. Aucune ne remet en cause le cadre formel, certaines rapprochent la version française du texte occitan, d’autres l’en éloignent :

A la raja dau temps, 1951	À la rigueur du temps, 1951	D’amor e de contèsta, 2003
« Romieu de nuòch », 61 la nuòch coma un cotèl luseja	« Le partisan », 60 la nuit miroite sur les crêtes	« Le partisan », 16 la nuit telle un couteau luit sur les crêtes
« Desliure », 57 cugue pas pus. Cossí que vire,	« Liberté », 56 dans les yeux je défie la chance	« Libre », 22 Je suis paré !… Quoi qu’il arrive,
« Una jornada d’avalida », 33 Nòu oras pican, es jorn falit,	« Une journée vient de finir », 32 La nuit descend À pas de loup	« Un jour s’achève », 30 Neuf heures sonnent… À pas de loup

On voit bien que ces retouches ne sont pas des repentirs, mais d’autres solutions possibles, parfois de simples nuances, dont le traducteur fait l’essai.

Les derniers textes d’Allier sont des poèmes testamentaires. Certains sont assez longs (quatre ou cinq pages) et dévident des méditations cosmiques sur l’univers (« Quau tusta aicí » / « Qui frappe ici ? »), sur l’illusion du monde (« Lo pavon messorguièr » / « Le paon trompeur »), faisant le bilan d’une vie et de ses engagements (« La Lauja dels uòlhs verdets » / « La fille aux yeux verts »). Si la version occitane est presque entièrement versifiée, la version française ne s’encombre plus que de contraintes occasionnelles, elle constitue le plus souvent une méditation parallèle à l’autre, avec d’autres mots, d’autre rythmes.

La Lauja

Le poème le plus poignant est pour moi « La Lauja dels uòlhs verdets », daté de 1991 (Jorn, p. 109). La Lauja, ce « poisson fabuleux des rivages languedociens », est traduit par « fille » dans le titre et « Chimère » dans le texte. La Lauja représente les rêves chimériques auxquels on sacrifie sa vie et dont on s’aperçoit à la fin qu’ils ont tous échoué. Le poème a été écrit lors de l’effondrement de l’Union Soviétique. On pense à la Fin de l’homme rouge, ce beau recueil de témoignages rassemblés par Svetlana Aleksievitch en 2013. Le poème d’Allier est une lamentation rageuse sur le crépuscule des illusions, le chant du cygne de l’homme rouge. Le texte occitan est très allusif et ne nomme pas la Chimère poursuivie. On la devine : l’idéal communiste, le rêve du grand soir, celui d’un monde fraternel. Mais le poème est d’autant plus beau qu’il reste dans le vague. Le lecteur s’identifie au poète, au perdant magnifique, à ce don Quichotte dérisoire et conscient de l’être. Qu’importe l’inaccessible étoile qu’il poursuivait, le lecteur fait avec le poète le deuil de ses propres illusions, sur lesquelles il avait fondé sa raison de vivre : idéal religieux, politique, culturel, occitaniste, qu’importe…

Le poème file la métaphore des marins naufragés, chasseurs malheureux de la Lauja-Chimère, dont l’océan tempétueux roule les cadavres, car la Lauja fait aussi penser au roman d’Herman Melville Moby Dick. La version française donne quelques rares indices absents du texte occitan sur le sens réel de cette quête.

Version occitane	Version française Allier	Version française littérale JCF
d’ausir vos renegar la cacibralha tot mon sang rebolís.	tout mon sang bout quand j’entends vous renier d’ex-camarades !…	Quand j’entends vous renier la canaille tout mon sang bout.

Dans cet exemple, la « cacibralha » occitane fait place en français aux « ex-camarades ». On comprend mieux dans la version française, par l’expression « ex-camarades », à quel engagement politique correspond cette quête métaphorique de la Lauja.

Dans l’exemple suivant, les « tantalòris » (imbéciles ou étourdis, selon Alibert) deviennent les « rois du monde », sens étranger à l’occitan, mais qui renvoie aux puissants cyniques. Un dialogue s’ébauche entre le poète et ces imbéciles, maîtres du monde. Les sens des deux versions fusionnent et l’enjeu du dialogue s’éclaire. Au triomphe railleur des « tantalòris », le poète répond que l’empire qui vient de s’écrouler était devenu un monstre dans lequel il ne reconnaissait plus son rêve de jeunesse.

Avètz perdut, nos reganhan amb aquò los tantalòris. De pan en pan vòstre empèri trestomba e ne pallèva una nívol de fum !… Saique ! Mas aquel mostre èra pas nòstre. Tot mascarat de sang e de limpum de tant èra embefiat que me descòra. Ni per badar lo conoisse pas pus mon sòmi bèl.

Vous avez perdu, lancent en ricanant les rois du monde. C’est pan par pan que votre empire croule éclaboussant de boue votre visage ! Qu’il croule ! Il fut de nous l’image mensongère. Tout barbouillé de sang, gluant de vase, ce monstre grimaçant à tous répugne. J’ai beau chercher, je ne vois plus en lui le rêve que je poursuis…

Vous avez perdu, nous lancent en grondant les imbéciles. C’est pan par pan que votre empire croule et soulève un nuage de fumée !… Sans doute ! Mais ce monstre n’était pas à nous. Tout barbouillé de sang, gluant de vase, il était si difforme qu’il me dégoûte. J’ai beau chercher, je ne reconnais plus en lui mon beau rêve.

Curieusement, vers la fin du poème, au milieu de vers assez fidèlement traduits surgit une coquille ou un jeu de mot volontaire : « baleine » au lieu de l’« haleine » attendue (« alen »).

la boca d’ombra amb un raufèl ne raca un òrre alen.

la bouche d’ombre en un râle vomit une baleine qui pue.

La Lauja, ce « poisson fabuleux et monstrueux », est bel et bien la baleine blanche Moby Dick, symbole des rêves obsédants qui nous conduisent à notre perte. D’ailleurs le poème s’achève comme le roman, dans un cataclysme marin apocalyptique.

Dans un autre passage, le poète avoue sa dissidence avec le parti dont il s’est éloigné, tout en reconnaissant sa fierté d’avoir lutté avec lui.

O sai, amics, uòi separtit me soi de vòstra chorma – que s’endeven qu’en la lucha òm se fòrvie – aviatz perdut l’estela per camin. Mas tròp me fau onor d’èsser estat vòstre sòci

Oui, je sais qu’aujourd’hui je reste, amis, à l’écart de la troupe. Dans l’ardeur de la lutte on perd le nord en route. Mais je suis fier d’avoir été des vôtres.

Une fois de plus, ce passage est tout en litotes et en allusions : « chorma », jugé plus poétique en occitan (équipage d’un navire, équipe de travailleurs ou de galériens) et « troupe » en français, plus vague et plus neutre, désignent le Parti. Tout en restant assez proche du sens global occitan, la version française concentre deux vers en un seul. En occitan, le Parti est rendu responsable de la séparation : mot à mot « vous aviez perdu l’étoile en chemin » (deuxième personne du pluriel), mais il est justifié par avance, au vers précédent, par l’ardeur de la lutte elle-même : « car il arrive qu’en la lutte on s’égare », ce que le français exprime en un seul vers dont le sujet est l’indéfini « on ». Si bien qu’en français on ne sait plus exactement qui est excusé de ses torts, le Parti ou le poète, l’interprétation penchant plutôt vers le poète : c’est son ardeur dans la lutte qui lui aurait fait perdre le nord. Les deux versions concordent dans le vers suivant, exprimant l’honneur ou la fierté « d’avoir été des vôtres ».

La « morale » de ce poème pourrait être que la quête est plus importante que son objet : le voyage trouve en lui-même sa raison d’être, non dans son but, et l’issue de la lutte importe moins que la lutte elle-même, puisque c’est en elle que réside notre dignité, thèse d’Albert Camus dans L’Homme révolté (paru la même année qu’A la raja dau temps). Pourrait… Car ce poème respire la colère, la déception, voire le désespoir, toutes les passions tristes, mais certainement pas la sérénité. Le final catastrophiste et macabre qui voit le triomphe des « dieus de la pecunha » (des dieux de la finance) jusque dans les cimetières où ils viennent tourmenter les morts, est plus qu’un constat d’échec, c’est un cri de pure angoisse.

Je tenais pourtant à commenter brièvement ce poème étrange et puissant, parce qu’il est à ma connaissance l’un des rares en occitan, sinon le seul, à traiter ce thème du « passé d’une illusion » (pour reprendre le titre de François Furet) et aussi parce qu’il ne fonctionne vraiment qu’en lisant simultanément les deux versions. On perdrait beaucoup à lire la seule version occitane ou la seule version française. Chacune est incomplète. L’une glose l’autre, s’oppose à elle ou la complète. On pourrait considérer le poème selon Max Allier comme Levi-Strauss considère le mythe, à savoir comme l’ensemble de ses variantes. Variantes au demeurant peu nombreuses : une variante occitane, une variante française, chacune d’elles pouvant se dédoubler (surtout en français) en cas de réédition, comme c’est le cas de la plupart des poèmes du recueil D’amor et de contèsta déjà édités en revue.

Dans ce poème, Max Allier semble hésiter entre le traitement épique d’une illusion perdue non nommée (ce qu’essaie de faire, sans y parvenir, la version occitane) et la confidence allusive, à demi-mots, de la nature de cette même illusion (qui n’affleure que dans la version française). Les écarts entre les deux versions témoignent de ces hésitations du poète entre ce qu’il éprouvait le besoin de confesser et l’autocensure ou le blocage qui l’en empêchait.

Par ailleurs, la simple comparaison des deux incipits de la nouvelle (ou court roman) Lenga muda / Bouche cousue, publiée par Max Allier en 1975 (Supplément de La Marseillaise), avec autotraduction française, nous montre que sa prose narrative elle non plus n’échappe pas à cet exercice de récriture, mais qu’au contraire elle le généralise et l’amplifie, au point de présenter deux versions différentes du même récit, avec parfois des contenus informationnels différents. La version occitane tente, dans l’ensemble avec succès, mais en sombrant parfois dans l’artifice, de restituer la truculence et la verdeur d’une oralité fantasmée, dans un monde « comme si ». La version française adopte le style parlé des polars, décontracté mais pas trop, en évacuant tout indice linguistique méridional : le midi y sert de pur décor, sans relent d’ail ni d’accent, comme dans le feuilleton télévisé Un si grand soleil…

Pour conclure…

Max Allier traduit contre ses propres principes occitanistes. Rappelons sa remarque dans sa lettre à Robert Lafont du 27 décembre 1957 : « … la fixation de notre langue littéraire ne peut se faire sans qu’une traduction précise, en face, le sens que nous voulons donner à certains de nos mots d’Oc. » À l’évidence, ce n’est pas ainsi qu’il écrit ni qu’il se traduit : ses mots occitans sont souvent employés dans une acception rare, marginale, toute personnelle, que la traduction tantôt permet d’interpréter (« contèsta » comme « mêlée » ou « combat », « tintaina » comme « putain »), tantôt élude au contraire par un changement global de l’image ou du sens de la phrase (la fameuse Lauja devenant tour à tour « Chimère », « fille », « douce fée »).

En outre, pratique surprenante chez un poète occitan, Max Allier désoccitanise systématiquement ses traductions, en éradiquant toute trace symbolique, toute allusion légendaire, tout indice culturel qui pourraient rappeler l’Occitanie. Songe-t-il à s’appliquer le reproche qu’il adresse à Bigot ? « Emai el era tengut de quitar dins aquela muda sas sentidas popularas contra lo biais besuquet d’una borgesia endecada. » Per los que casèron a l’auba évoque en occitan, sans le nommer, le territoire cévenol, notamment le massif de l’Aigoual, entre Aulas et l’Espérou, où Allier passa une grande partie de la guerre. En revanche, Pour ceux qui sont tombés à l’aube inscrit en français le drame de la Résistance dans un décor héroïque, mais interchangeable, impossible à situer. On peut citer quelques exceptions notables : Allier, rédigeant dans « Romieu de la nuòch » sa version personnelle du Conscrit des cent villages d’Aragon (dans la troisième section de A la raja dau temps, 1951, p. 61), est bien obligé de citer dans la version française les noms de lieux qu’il énumère, mais il le fait bien sûr sous leur forme francisée et le titre devient « Le Partisan », perdant ainsi sa connotation spatiale. De même « garriga / garrigue » de « La Clapa / La Pierre » (deuxième section de A la raja dau temps, p. 34-35) et « garric / garric » (le chêne) de « Camin barrat / Route barrée » (D’amor et de contèsta, p. 102-103). De ce point de vue, l’autotraduction paraît être pour Allier un exercice de style au sens que donne Queneau du terme : se traduire en français, c’est écrire « à la manière de », en l’occurrence à la manière d’un poète franchimand ignorant tout de notre culture.

Autre hypothèse : se sentant délié du « pacte métaphrastique » définissant les devoirs du traducteur par rapport à l’auteur et au lecteur (ou plutôt, ne s’étant jamais posé cette question déontologique), Allier traduit sans le garde-fou du sens, il éprouve l’ivresse de la liberté. La traduction l’autorise à récrire son poème, elle lui permet d’exprimer tous ses repentirs, de combler toutes ses frustrations, de corriger toutes ses faiblesses, d’éclaircir toutes ses obscurités (quitte à en introduire d’autres), de tenter d’autres formulations possibles. Mais l’ivresse engendre le vertige, et le traducteur s’avise que le lecteur risque d’être moins indulgent envers lui que cet obscur poète occitan qui lui donne carte blanche et qu’on appelle Max Allier. D’où ces remaniements, ce caractère instable d’une édition à l’autre, ces soudains retours à la plus stricte littéralité, au risque du solécisme ou de la maladresse, suivis de fuites tout aussi imprévisibles loin du texte. Et pourtant…

Et pourtant Max Allier, malgré son autotraduction erratique et souvent frustrante, reste un poète trop peu lu. Autant le dire franchement, l’exiguïté de notre littérature n’offrait peut-être pas assez de place pour deux Max et la consécration (relative) de l’un a sans doute éclipsé l’autre. Aussi proposerai-je de les lire comme deux figures complémentaires d’un seul et même poète s’exprimant en languedocien oriental : un Max poète dans le siècle, dans l’ardeur du temps, dans l’amour et le combat, un Max poète des songes matinaux ou nocturnes, en quête d’un vert paradis à jamais perdu.