• C.L. Est-ce que tu pourrais nous indiquer brièvement comment est née l’idée de rédiger L’Enfugida ? Le processus d’écriture t’a pris du temps ?

Comme très souvent, mes livres sont le sujet d’une lente incubation, plusieurs mois, voire plusieurs années. Cela faisait très longtemps que j’avais en moi cette idée, celle d’un destin féminin dont le décor, la Haute-Provence, m’était familier (les lieux décrits sont tous réels, seuls les noms ont été modifiés) et dont l’époque s’est imposée par la suite. Le recours au récit était indispensable afin de mesurer l’écriture au temps, du moins à la longue durée. Hésitant entre plusieurs récits, entre plusieurs initiatives, j’ai pris la résolution de n’être sûr de rien et d’œuvrer à la fois dans l’indécision temporelle et spatiale, dans l’irréalité des situations, du moins l’absence de vérité suivant le regard que l’on y accorde et la voix qui s’y prête. J’étais, en cela, aidé par mes lectures de Faulkner que je tiens, avec quelques autres, comme l’un des plus grands romanciers de tous les temps. Dans L’Enfugida, le passé n’est même pas passé, le temps ductile et l’espace diffracté. D’où, bien sûr, un style et une polyphonie volontairement étirés.

Ce processus d’écriture à la main, sur des carnets, a pris plus d’une année. Il n’a pas été facile, à cause de cette polyphonie narrative et la longueur des phrases, plutôt la période indispensable au temps interne du récit. Je peux, comme d’autres avant moi, demeurer sur une période, donc sur une phrase, pendant plusieurs jours. Mais je ne voyais pas d’autres solutions pour me délivrer de ce qui devait être dit. Dans un deuxième temps, le passage à l’ordinateur a permis de rectifier, mais à la marge, certaines choses, comme les temps verbaux ou le lexique.

Couvertures de L’Enfugida, Trabucaire, 2014 et de L’Enfuie, Aqua Aurea, 2024

• C.L. Comment et pourquoi as-tu conçu cette structure polyphonique du roman ? Et d’abord (leur brouillage, mis à part celle(s) qui s’exprime(nt) en italique, étant tout à fait réussi), à qui appartiennent/de qui relèvent les différentes voix ?

Je voulais donner voix à plusieurs personnes : le narrateur/acteur qui se souvient et recueille les récits d’une communauté, une voix féminine et puis un autre narrateur, plus omniscient, qui entend une parole comme soufflée par le vent. Tout cela s’est ordonné d’emblée, comme une évidence, parce que tout simplement ces modes étaient inscrits en moi, sans doute selon un processus psychique que je ne peux pas comprendre et que l’examen du texte pourrait peut-être dévoiler. Être son propre critique serait de ce point de vue superfétatoire et les conclusions en deviendraient nécessairement erronées.

J’y ai ajouté quelques réflexions menées parallèlement sur la voix narrative des récits, me trouvant bien empêché de théoriser dans mon propre roman. Mais m’est venue un jour, en lisant Alice (plutôt relisant ce qui est pour moi l’un de mes livres de chevet), l’idée de dialoguer avec elle à travers le temps et d’inclure quelques éléments qui pourraient éclairer le lecteur, comme l’apparition de ma propre mère petite fille jouant sur la terrasse à « la bugada » et rencontrant à Marseille le personnage principal. Clin d’œil qui n’est pas que cela et relève sans doute de présupposés plus profonds, mais que le texte en italiques met à distance et que l’échange avec la nommée Alice (qui n’est pas que le personnage de Lewis Carroll) peut souligner. Mais ce que je ne sais pas, devant la quasi-absence de réception de ce livre, c’est l’effet que cela produit sur le lecteur.

• C.L. Sur la question de l’oralisation, quels rapports entretiennent d’après toi l’écriture de ce roman et l’écriture poétique que tu pratiques abondamment par ailleurs ?

J’oralise toujours mon texte, phrase après phrase, comme un poème. La phrase doit se déployer. Parfois, je me demande si certains mots, certaines tournures syntaxiques vont être bien compris, mais je délaisse vite la préoccupation d’un lectorat pour ce que je veux dire et comment j’entends le dire. L’oralisation est une manière d’entendre le récit, non pas du point de vue de l’oreille, mais de l’intériorité de tout le corps. Dans L’Enfugida, je crois que le corps joue sa propre partition, celui des personnages et le mien. Oraliser est donc lui redonner quelque peu la parole.

• C.L. Venons-en à l’autotraduction. Comment est née l’intention (ou la nécessité) d’écrire et de publier, dix ans après, L’Enfuie ? Sachant que l’autotraduction à partir d’une langue minorée est une question idéologiquement sensible, entre autres au sein de l’occitanisme, quelle est ta position ?

Tout d’abord, une précision importante explique ma pratique de l’autotraduction : je n’ai jamais trouvé un.e traducteur/trice connaissant assez bien l’occitan pour traduire mes poèmes ou mes récits. Certains s’y sont essayés, s’y sont cassé les dents, tous ont renoncé. La difficulté devant la tâche explique peut-être cette situation. Or, si je voulais être traduit en français, comme pour mes premiers recueils de poèmes, il fallait bien m’y coller et j’ai effectué une traduction française des Elegias pour Jorn et donc, par la suite, je n’ai plus cherché un.e traducteur/trice, mais j’ai décidé d’assumer seul, avec les risques que cela comporte, une autotraduction que je ne nomme pas traduction, mais version française. Cette autotraduction n’a pas été effectuée dix ans après la version occitane – elle a été publiée dix ans après –, mais quelques mois après la publication de L’Enfugida. C’est sans doute en voyant le texte imprimé en occitan que m’est venue la nécessité de le « lire » en français. Je sais ce qu’est l’autotraduction et son histoire dans la littérature d’oc, et ce à partir des Primadié ; je sais quel est l’écart et ce que l’on peut en déduire. Mais que faire ? Certes, une œuvre occitane peut exister sans traduction française, et c’est une évidence que de l’affirmer. Mais n’oublions pas que les écrivains occitans sont aussi inscrits dans un « champ littéraire » français – concept de la sociologie bourdieusienne que je n’aime pas –, qu’ils le veuillent ou pas. Il fut alors légitime pour moi de recourir à l’une de mes trois langues.

• C.L. Combien de temps as-tu consacré à l’élaboration de L’Enfuie ?

Je n’écris pas en français à la main qui semble réservée à l’occitan, mais directement sur l’ordinateur, en respectant le déroulement chronologique du récit. La traduction a été revue de nombreuses fois, car l’histoire de sa publication est compliquée. Dans un premier temps, j’ai proposé L’Enfuie chez Gallimard. Malgré le soutien de certains membres du comité de lecture, un refus m’a été signifié, pour plusieurs raisons, notamment pour l’absence évidente de débouchés commerciaux et aussi pour ce que je pense être une dérive postlittéraire dont Gallimard est la preuve la plus évidente et désastreuse, en un mot un alignement stylistique et esthétique sur un modèle dont Annie Ernaux constitue malheureusement l’exemple le plus notoire. D’autres éditeurs ont refusé également ce texte, mais certains, dont Angie David chez Léo Sheer que je connaissais grâce à ma collaboration à La Revue littéraire, s’ils n’ont pas accepté de publier L’Enfuie, m’ont encouragé en accordant à ce récit des qualités. L’Enfuie a été accepté en 2020 par Pierre-Guillaume de Roux dans des termes que je veux citer, car il faut rendre hommage au grand éditeur qu’il fut : « Ce récit polyphonique, où le lecteur entend le chant comme une réminiscence, m’a impressionné. Il y a notamment, dans ce croisement des générations, une méditation sur le temps, sur l’éphémère, sur la fragilité du séjour, sur les stigmates aussi qui touchent le corps. L’évocation de la nature comme la grande ordonnatrice, vient couronner la puissance de votre livre. ». Pierre-Guillaume de Roux est décédé peu de temps après avoir écrit ces lignes, L’Enfuie étant le dernier livre qu’il aurait souhaité publier. Ayant fondé avec quelques amis une coopérative littéraire, Aqua Aura, j’ai donc « fabriqué » ce livre moi-même comme je le fais depuis pour d’autres ouvrages, notamment un récit autobiographique, La Paraula perduda, qui vient d’être publié. Je dis tout cela, car entre les refus divers, j’ai repris de nombreuses fois la version française en essayant de trouver ce qui n’allait pas, mais peine perdue. Je ne crois pas que quelque chose n’allait pas, mais que je me situais pour certains à contre-courant. La réception qu’en firent des amis écrivains français, Richard Millet, Jean-Paul Goux, Jean-Yves Laurichesse ou Louis Jeanne notamment, me prouve que, si je suis pour certains à contre-courant, je ne le suis pas pour d’autres, que ce soit en occitan ou en français. Depuis, à vrai dire, je m’en moque et continue mon chemin.

• C.L. As-tu un seul instant envisagé de faire une traduction littérale ? Avais-tu des ‘modèles’ en tête (dans la littérature occitane ou autre) ? Entre autotraduction et réécriture, t’es-tu fixé des limites pour ce qui est des écarts de traduction ?

La question d’une traduction littérale ne se posait pas pour moi, car je sais bien que, traduisant mon propre texte dans une langue que je possède et qui est tout autant la mienne que l’occitan, je ne pouvais pas m’inscrire dans cette littéralité. J’ai compris depuis quelques années que je suis né et ai vécu dans mon enfance au croisement de trois langues – c’est le sujet de mon dernier livre, La Paraula perduda – et que considérer le français comme une langue de non-écriture était impossible pour moi. Autrement dit, en termes théoriques, le Moi-écrivain s’est inscrit, pour ce qui me concerne, dans plusieurs langues. Il convenait donc de ne pas fuir devant cette situation et d’accepter l’écart. Cela s’est traduit, parfois, par des retours au texte occitan à partir du texte français, non pas pour réécrire ce premier récit, mais pour en mesurer la distance et l’écart. J’assume cette distance et ces écarts, et c’est pour cela que je dois parler de version et non pas de traduction.

• C.L. Entre écarts interlinguistiques et interculturels (en quelque sorte, ‘subis’) d’une part, et questions de style (relevant de tes choix esthétiques) de l’autre, quel regard est-ce que l’autotraduction t’a procuré sur le texte-source ? Et si tu devais republier L’Enfugida, comment procèderais-tu ?

Je m’inscris dans une tradition littéraire, en occitan comme en français, et tente d’y apporter quelques inflexions personnelles. On n’écrit pas sans bibliothèque. La mienne est, du point de vue linguistique, occitane et française, catalane aussi et dans une moindre mesure italienne. En occitan, s’écoule à travers mon texte l’appropriation de cette bibliothèque, celle d’une prose de haute exigence qui va du quasi-inconnu Joseph Bourrilly à Joseph d’Arbaud pour le siècle passé, mais aussi aux scansions d’une syntaxe orale bien plus proche de la littérature qu’on ne le pense. En français, la littérature pèse d’un poids bien plus considérable, réappropriation d’une langue réputée comme exigeante, celle du Grand Siècle, mais aussi de Proust et de Claude Simon par exemple. Toutefois, si je devais republier L’Enfugida, je ne changerais rien, sauf à effectuer quelques corrections linguistiques minimes. Le texte existe dans sa version publiée ; il est un temps de mon écriture et doit être lu comme cela. Si je me faisais mon propre exégète – fait périlleux –, je noterais que L’Enfugida et auparavant Trèns per d’aubres mòrts signifient la persistance d’un chemin vers la prise en compte de la période associée à la phrase longue qui n’est pas digression ou même dislocation. Ce chemin, je le poursuis encore aujourd’hui. Il tranche peut-être avec les productions majeures de la littérature occitane, il demande au lecteur quelques difficultés et exigences, mais il en requiert encore plus pour l’écriture qui est faite de patience, de ténacité et d’épuisement moral et physique.

• C.L. Accessoirement, plus de dix ans aujourd’hui après sa publication, es-tu satisfait de ton autotraduction ?

Je ne suis jamais satisfait de mon travail d’écriture, en occitan et en français. Si je le suis, c’est que, généralement, il ne vaut pas la peine de la publication. Je laisse partir un livre seul de par le monde quand je sais que je ne pourrais plus rien ajouter, qu’il ne pourra plus rien m’apporter et qu’il convient de passer à autre chose. Le livre devient ainsi un instant de mon existence qui n’est pas totalement passé et ressource le présent.

• C.L. Quelle(s) différences ‘techniques’ y a-t-il entre autotraduire de la poésie (ce que tu avais déjà pratiqué) et un roman ou une nouvelle ?

Je traduis généralement les poèmes à la suite les uns des autres. Je les ordonne en occitan, puis je les traduits en français et je recommence pour chaque partie poétique. J’avais commencé de traduire L’Enfugida de cette façon, période après période, mais la folie me guettait, car je revenais sans cesse d’un texte et d’une langue à l’autre sans vraiment avancer. J’ai alors délaissé tout travail de traduction. Actuellement, je mène plusieurs récits à la fois, fait étrange pour moi, mais uniquement en occitan, travail que j’ai définitivement installé pour tous les ouvrages que j’ai publiés après L’Enfugida. Il faut dire que, d’un point de vue pratique, traduire phrase après phrase taille dans la temporalité du récit d’une façon insidieuse. D’autre part, la somme de travail serait considérable, trop importante pour en venir à bout sans dommages.

• C.L. Est-ce que tu pourrais envisager de tenter l’expérience d’une nouvelle autotraduction de roman ? Et si oui, serais-tu disposé à expérimenter une autotraduction simultanée ?

Je continue les autotraductions, redisons-le, n’ayant pas le choix. Je l’ai fait pour La Paraula perduda dont la version française, Le Mot perdu, est publiée simultanément chez Aqua Aura. Là encore, j’ai écrit la version française une fois l’occitane achevé… si un texte peut être considéré comme achevé, mais cela est une autre question. L’autotraduction simultanée, pour les raisons déjà exposées, je n’y tiens pas. J’essaie de projeter mon texte dans une autre langue et je le soumets à la nécessaire réécriture.

• C.L. Dernier point : as-tu eu des propositions extérieures de traduire le roman dans une autre langue que le français ? as-tu imaginé de le faire toi-même ? De quel texte partirait-on/ partirais-tu pour le faire ? qu’en penses-tu ?

Je n’ai pas eu de propositions en ce sens. Le faire moi-même, j’en serais incapable. Pour traduire dans une langue, il faut y être installé, ce que je ne suis pas, même en catalan ou en italien. Tout écrivain aimerait être traduit dans d’autres langues que la sienne. L’Enfugida a failli être traduit en catalan, mais cela ne s’est pas fait. J’aimerais savoir si ce récit passe la frontière des langues, pas seulement romanes, mais d’autres systèmes linguistiques différents. Par curiosité, simplement.