Mas diferentas lecturas del Pan dóu pecat m'an totjorn inspirat de perplexitat. Es a l'evidéncia la mai capitada de las tres pèças d'Aubanèl e la sola jogada a ma coneissença, mas dins los darrièrs dos actes lo lector patís un doble suspense : se demanda 1) cossí s'acabarà lo malurós destin de Faneta e 2) se la grandor tragica tombarà pas dins lo grotesc de la farsejada, se lo melodrama s'acabarà pas en grandguinhòl. Lo lector se fa de lagui per Faneta e pel drama. E quand, cric e crac, lo drama es acabat, bufa un of de solatjament. Sens oblidar lo malaise duradís que ven de ressentir sus la quita qualitat de la pèça, sap que ven de legir quicòm de grand e d'unic dins l'istòria, non solament de « nòsta lenga mespresada », mas tanben dins la literatura francesa e europèa del sègle XIX. Per assajar de desembulhar las rasons de ma perplexitat e de mon admiracion, assajarai de replaçar la pèça dins lo teatre del sègle XIX e de veire los elements qu'Aubanèl deu a aquel teatre, çò melhor coma çò pièger. Me plaçarai donc dins una amira a dominanta dramaturgica. Es pas inutil de rapelar que la critica dramaturgica s'exercís suls elements d'una òbra especifics al teatre coma genre literari.

Serà mai que mai del teatre francés que parlarai, per la bona rason que, malgrat la provençalitat de sa pèça, escricha en provençal, saturada de cultura e d'oralitat popularas, aquò's dins lo teatre francés qu'Aubanèl cerquèt sos modèls dramaturgics, conscientament o non. En efièch, dins las annadas 50 o 60, del sègle XIX, la famosa reparticion diglossica dels usatges recantona la lenga provençala dins un genre teatral quasi unic, la pastorala, que fa flòri dins la region, en particular a Marselha. Per rapèl, aquò's a Marselha qu'es creat en 1844 Le mystère de la naissance de N-S. Jésus-Christ, escrich per Antoine Maurel (1812-1897) e conegut jol títol de Pastorala Maurèl. A sa creacion en 1854, lo Felibritge faguèt pas del teatre una prioritat. Aubanèl es donc un precursor dins aquel domeni verge, al mens en provençal. Poguèt pas donar tota sa mesura dins aquel genre, aquò per doas rasons : la censura del mitan catolic avinhonenc qu'intriguèt per l'empachar de publicar sas poesias o de jogar sas pèças e, consequéncia de la primièra, sa mòrt aboriva a 57 ans, dos ans abans la reconeissença parisenca que foguèt la representacion del Pan dóu pecat al Théâtre Libre d'André Antoine, qu'èra a l'epòca la scèna de la rompedura modernista.

Lo drama romantic

La revolucion que constituís lo teatre romantic, amb la data emblematica de la batalha d'Hernani en 1830, es que revindica una estetica populara : lo teatre es pas pus un divertiment de l'eleit. François Guizot (1787-1874) declara en substància que « lo teatre es una fèsta populara que lo pòble a pas los mejans de se pagar e que l'artista li deu ofrir. » (Vie de Shakespeare, 1821). Son principi fondator es lo refús de las règlas classicas de las tres unitats e de la benestança (bienséance). Es aital qu'a l'exemple de Shakespeare e del teatre elisabethenc anglés, mescla lo grotesc e lo sublim. (Victor Hugo, Préface de Cromwell, 1827). Aubanèl es format, coma totes sos companhons « primadièrs », a l'escòla del romantisme que n'interioriza los principis e las valors. Sul plan formal manlèva a Victor Hugo lo drama en vèrs, sens la trama istorica. Emplega lo vèrs, fòrça delaissat sus la scèna dins las annadas 1860, per metre sus l'empont l'univèrs georgic descrich (o creat) per Mistral, coma se son teatre perlongava lo mond de Mirèio. Relata, coma Mirèio, de dramas privats, dins de dialògs versificats qu'anoblisson las « gents dei mas » que los recitan.

La primièra foncion del vèrs teatral es donc l'anobliment dels personatges. La segonda, benlèu mai subtila, es definida per J. L. Borges dins sa novèla Le Miracle secret (in Ficciones), ont un dramaturg mancat de Praga (en Checoslovaquia), Jaromir Hladik, a la velha de son execucion pels nazis, demanda a Dieu (e obten) un an de vida de mai per acabar son drama Los Enemics. Borges escriu : « Hladik préconisait le vers, parce que celui-ci empêche d'oublier l'irréalité, condition de l'art. » Lo teatre es convencion. Lo vèrs, per una distanciacion pre-brechtiana, nos rapèla qu'assistissèm pas qu'a una representacion de la realitat. Encara cal apondre qu'a l'exemple del vèrs ugolian, lo vèrs dodecasillab d'Aubanèl es « desritmat » (dérythmé). « J'ai disloqué ce grand niais d'alexandrin » ditz Hugo (Les Contemplations, 1856). A cò d'Aubanèl, pas mai qu'a cò d'Hugo, trobarem pas de mots escambarlats sus la cesura, coma o faràn lors successors fin de sègle, mas es frequent que la construccion sintaxica escafe la cesura :

« Toujour lou meme : arribo e part ; a pa'n moumen... » (I, 3)
« Pau de causo ; se dis pas rèn, se fai pas mai. » (I, 4)
« De que soujas ? – Qu'un tan bèu drole coume tu... » (I, 6)

Los encambaments e regèts son innombrables :

« … crese que son afaire / Es lèst. » (I, 4)
« O ma jouvènço urouso, o ma jouvènço bello / E douço ! » (I, 5)
« … dèvon à la charruio / Cava founs... » (I, 6)

Doas remarcas comparativas :

1. Paul Arène (1843-1896) faguèt del Pan dóu pecat non pas una traduccion, mas una adaptacion francesa que foguèt jogada. Fidèla dins l'esperit, e mai s'apond de detalhs e ne suprimís d'autres, aquela adaptacion a servat, a bon drech anar, en francés, l'alexandrin desritmat d'Aubanèl :

Les seins mi-cachés sous la claire mousseline... (I, 1)
Mes enfants, mes trois enfants sont toute / Ma vie et mon recours. (I, 1)

1. La Rèino Jano de Mistral (1890), versificada coma Lou Pan dóu pecat, ressortís mai al drama istoric dels romantics, subretot ugolian, que la pèça d'Aubanèl. Se pòt considerar qu'anóncia a son biais los dramas neoromantics versificats, istorics e flamejants, d'Edmond Rostand (1868-1918) (Cyrano de Bergerac, 1897 ; L'Aiglon, 1900)

Lo melodrama

Etimologicament, lo melodrama es de teatre amb de musica : mélos (cant, musica) + drama (accion teatrala).

Son succès foguèt considerable durant tot lo sègle XIX, despuèi Guilbert de Pixérécourt (1773- 1844) e Victor Ducange (1783-1833), fins a Adolphe d'Ennery (1811-1899), autor de mai de dos cents pèças (Le Juif errant, amb Eugène Sue, 1849 ; Les Deux Orphelines, amb Eugène Cormont, 1874). Aqueles autors, celèbres i a dos cents ans, ara complètament oblidats, nos pòrtan a meditar sus la vanitat de la glòria e lo caractèr efemèr del gost. Qué que ne vire, lors melodramas emplenavan la foncion d'espectacles de divertiment, devolguts ara al cinèma e a la television.

Lors caractèrs màgers èran los de nòstres mèdias modèrns, l'exageracion dels efièches e l'uniformitat dels procediments : grandiloquéncia, enfasi, otrança del jòc e de la mesa en scèna. Tanben lor maniqueïsme : innocents persecutats salvats per un nòble eròi. Refofavan de còps de teatre e de reviraments de situacion, sens cap de lagui de versemblança, coma dins mantuna de nòstras serias.

Los personatges del melodrama son un mèstre odiós, rei, prince o bregand, encarnant corrupcion e crudeltat, assistit d'un traite ; una eroïna simpatica e vertuosa, expausada sens defensa a las violéncias de son persecutor ; un jove amador nòble e brave, justicièr prèst a tot per salvar la victima e punir lo marrit. Tot comptat e rebatut, retrobam aqueles arquetips dins lo Calendau mistralenc o lo Raubatòri aubanelenc.

Doas pèças d'Aubanèl revèrtan aquel genre :

Lo Raubatòri : Barban es l'encarnacion diabolica del mal absolut, amb sa còla de bomians caricaturals e pintoresques, que semblan sortits d'un roman de Théophile Gautier. Cardelina es l'eroïna perfiècha dins son ròtle de nòvia vertuosa, coma Estève es lo perfièch eròi, modèst e coratjós. Mas un autre drama se debana jol primièr : Barban, essent lo filh adulterin de Rocairòl nascut d'un viòl, es sus son paire pecador l'instrument del castig, que lo punís dins sa filha. Encarna lo remòrs, nòstra part d'ombra que se revira contra nosautres.

Lo Pastre : Cabral es lo parangon del predator, animat d'una poténcia sexuala esglarianta, qu'esita pas a violar e a tuar. Melana e Fabressa encarnan l'innocéncia, Melana coma caganís a pena sortida de l'enfança e futura mongeta, Fabressa coma nòvia casta, a l'exemple de la Cardelina del Raubatòri. Savornin enfin jòga lo ròtle del nòvi, eròi irreprochable que, coma son omològ Estève, emplena tanben la foncion del justicièr desnosaire d'intriga, puèi que totes dos escotèlan lo marrit sus scèna. Mas aquí encara, Cabral es mai qu'una bordilha abjècta : representa la pulsion sexuala, lo satir que nos abita, la libido que risca de nos subrondar.

Lo Pan dóu pecat es pas a pròpriament parlar un melodrama : abséncia de maniqueïsme e de personatges entièrament negatius, mesa en scène d'un afrontament interior puslèu qu'entre « bons e marrits ». Mas la pèça es pas exempta d'enfasi retorica e de situacions paroxisticas : la fugida dels amants, la perseguida de Malandran, la toalha del pecat e lo suicidi final. Tant d'elements que mòstra l'influéncia del melodrama que saturava l'aire del temps, coma ara los blockbusters fantastics.

Lo teatre borgés

La pèça d'intriga es popularizada dins las annadas 1830-1840 per Eugène Scribe (1791-1861), l'autor dramatic de quasi 500 pèças, lo mai jogat e lo mai popular del sègle XIX francés. Apelada « drama borgés » dins una tradicion nascuda al sègle XVIII (Diderot, Beaumarchais), lo genre, pròche del melodrama, utiliza abilament d'unes procediments coma lo revirament de situacion, lo quiproquo e lo suspense. Es marcat pel realisme e un esperit moralizant, lo genre representa las realitats e las questions socialas de l'epòca (maridatge, adultèri, eiretatge).

Lo grand succès del periòde es La Dame aux camélias d'Alexandre Dumas filh (1824-1895), d'en primièr roman (1848), puèi pèça de teatre (1852). Dumas filh es tanben l'autor de dos autres succèsses : Le Fils Naturel (1858) e Le Père prodigue (1859). Autre autor marcant del drama borgés : Émile Augier (1820-1889), autor de comèdia de mors seriosas e moralizantas.
Lo teatre borgés (o drama borgés) es un melodrama mai assenat, apasimat, que pren pretèxt d'una istòria esmoventa e captivaira per tractar d'un problèma de societat o d'un cas moral. George Sand foguèt l'autritz de 31 pèças, dont 25 jogadas pendent sa vida. Aquò's dins lo genre del drama borgés que cal plaçar sas pèças, entre autras Claudie, jogada en 1851, o puslèu dins un sos- genre particular que l'autritz inventa, lo drama paisan, que Théophile Gautier apèla « rurodrama ». Se caliá a tot còst lo rengar dins una categoria precisa, aquò's al drama paisan o rurodrama que Lo Pan dau pecat ressortiriá de segur, coma L'Arlésienne d'Alphonse Daudet. Coma aquò's a aqueste sos-genre qu'Aubanèl sembla s'èsser identificat espontanèament, ne parlarem mai amplament mai luènh.

Lo teatre naturalista

Lo théâtre naturalista se desvolopa aprèp lo Segond Empèri jos l'impulsion d'Émile Zola. Qualques pèças de Zola :
-Thérèse Raquin, drama en quatre actes (1873 al teatre de la Renaissença), adaptacion del tresen roman de Zola (1867).
-Les Héritiers Rabourdin, comedia en tres actes inspirada del Volpone de Ben Johnson (1874).

Zola, dins lo prefaci de Thérèse Raquin, definís los principis del teatre naturalista, comuns al roman : descripcion de la vertat per las sciéncias experimentalas. Roman e teatre naturalistas son d'expériéncias scientificas, amb de personatges-cobais, independentament de tota consideracion morala. Los decòrs venon tant importants coma los personatges, constituisson lor mitan de vida. Mitan e ereditat fòrman lo doble determinisme que remplaça lor libertat, car los personatges naturalistas (es a dire nosautres umans) son desprovesits de liure arbitri.

Thérèse Raquin, pèça, edicion, prefaci, data de 1873, siá 10 ans aprèp l'escriture del Pan dóu pecat e 5 ans abans sa creacion montpelhierenca. Lo prefaci de Zola es un comentari « a doblas òrbas » de la pèça d'Aubanèl, los dos autors s'ignorant a distància.

Analisi naturalista del Pan dóu pecat

La composicion versificada (« l'irrealitat, condicion de l'art » de Borges) nos deu pas far oblidar lo realisme social e psicologic. Podèm far una analisi naturalista de la pèça.

Faneta es a l'encòp Fèdra e Emma Bovary. Coma Fèdra, tomba amorosa d'un òme mai jove qu'ela. Coma ela e coma son autor, es una consciéncia esquiçada entre doas postulacions irreconciliablas : la pulsion del desir e lo sens del dever, mairal e conjugal. Son educacion religiosa li ensenhèt la fidelitat dins lo maridatge, son educacion morala la leialtat dins l'engatjament. Es una femna prigondament morala, al sens mai naut. Mas son mitan urban arlatenc li donèt lo sens de la fèsta e de la beutat en atissant sa libido. Sa morala inculcada exigís qu'aquela libido se satisfaga pas que dins lo maridatge e Faneta entreten l'illusion que lo maridatge serà l'apogèu de sa jovença, lo coronament de sos espèrs, la satisfaccion de totas sas aspiracions al bonur e al plaser, lo cimèl d'aquel movement ascencional e euforic. La decepcion es tan mai inevitabla qu'es una malmaridada, qu’a esposat un òme de benlèu vint ans de mai. Los tres enfants qu'arriban a de reng fan pas que diferir la crisi e aumentar la frustracion a venir. L'agreujan tanben en apondent als devers d'esposa los devers de maire. Faneta los voldriá dissociar, viure sa vida de femna e de maire, en renonciant a son espós. L'estrategia conscienta de Malandran es al contrari de confondre sa pròpria infortuna amb lo malastre dels enfants, per aumentar la culpabilitat de Faneta : marrida maire perque marrida esposa. Tal es lo sens del pan del pecat : per l'acte simbolic de far manjar als enfants lo repais dels amants, disqualifica Faneta coma maire, dins una extension abusiva de sa culpabilitat. Lo nòble patriarca se revèla un pervèrs violent.

Dins una amira naturalista, lo drama personal del coble se poiriá explicar pel mitan e l'ereditat. Faneta es una Madame Bovary, e mai se l'educacion de la Provençala foguèt mai liberala perque mai urbana que la de la Normanda. Emma es envescada dins lo país de Caux tre sa naissença. Faneta tomba d'Arle en Trebòn, mas lor frustracion se ressembla, la de Faneta essent mai dobèrtament sexuala. Totas doas son la frucha de lor mitan, coma tanben Malandran noirit e pastat d'ideologia patriarcala.

Le Théâtre Libre

André Antoine (1858-1943), fondator del Théâtre Libre (1887), s'enganèt pas sul sens de la pèça que coneguèt saique per Paul Arène et Alphonse Daudet e que metèt en scèna dins son teatre. Lo Théâtre Libre es un laboratòri experimental, amb una dramaturgia de provocacion, qu'aculhís los refusats de la Comédie française e del Théâtre de l'Odéon. Jòga entre autres :

-Henrik Ibsen (1828-1906), autor norvegian que preconiza lo realisme social : Une Maison de poupée (1879), pèça sus l'estatut social de la femna, classic del femenisme ; Les Revenants (1881- 82), que tracta los tèmas de l'ereditat, de l'incèst fraire-sòrre, de la filiacion, de las malautiás venerianas e de l'ipocrisia sociala encarnada pel pastor ; Le Canard sauvage (1884-85) ; Hedda Gabler (1890).

-August Strindberg (1849-1912), autor suedés de Mademoiselle Julie (1888).

Le Pain du péché, adapat en vèrses e reduch a quatre actes per Paul Arène, es donc creat lo 28 d'abril 1888, dins una mesa en scèna d'André Antoine, amb de comedians professionals franceses. Citarem dos jutjaments sus aquela creacion en francés.

Jules Lemaître (1853-1914) (Impressions de théâtre, 1888) :

Le Théâtre Libre a donné, avec un grand succès, Le Pain du péché, de Théodore Aubanel. Je vous avais promis de vous donner mon impression, mais vous l'avouerai-je ? je n'ai pu parvenir en huit jours à la tirer au clair. Ce n'est pourtant pas faute d'avoir été averti et renseigné. Il y avait autour du drame, pendant les entr'actes, un bruit de félibres très excités, et comme un crépitement d'ardentes cigales. Les uns disaient : « Té ! C'est de l'Eschyle ! » et les autres : « C'est du Shakespeare, vé ! » et tous : « C'est la Phèdre provençale, pas moins ! » Et, en effet, je sentais bien moi-même, dans l'œuvre d'Aubanel, de la grandeur, de la simplicité, de la poésie et une flamme partout répandue. Mais en même temps, j'y découvrais une irréflexion, une étourderie d'improvisateur, un tragique tout en superficie, un échauffement sans profondeur, une outrance et comme une gesticulation de Canebière. J'y trouvais, moi, pauvre homme du Centre, plus « d'assent » que d'accent, c'est-à-dire plus de Midi que d’humanité ; trop de « poivrons » et de « fromageons », trop de « mas », de « nouvelets » et de « Gabrielous »... Et je ne sais pas bien encore, à l'heure qu'il est, si la tragédie est shakespearienne ou tartarinesque... La légende est belle ; et si, comme on me l'a affirmé, c'est Aubanel lui-même qui l'a inventée de toutes pièces, il l'en faut louer grandement, car elle offre tous les caractères des légendes populaires... Pour trouver de ces choses belles et obscures, pour inventer un symbole qui semble vieux de plusieurs centaines d'années et qui a l'air d'avoir subi les déformations et les additions de plusieurs siècles, certes il ne faut pas être médiocre poète, et je n'ai pas dit que Théodore Aubanel en fût un.

Émile Faguet (1847-1916) (Le Théâtre contemporain, 1888) :

Comme poème proprement dit, Le Pain du péché est une belle œuvre. Les vers sont très beaux. Il y en a d'une largeur et d'une sonorité magnifiques, qui emplissent l'oreille délicieusement et qui vibrent longtemps dans la mémoire. Ce style est d'une facture large et aisée, qui convient admirablement au poème épique porté à la scène. C'est un beau succès pour Aubanel et pour son traducteur, M. Paul Arène.

Una tirada aponduda per Paul Arène

Paul Arène sentiguèt lo besonh d'apondre una tirada qu'introduguèsse lo tèma del pan del pecat en lo fasent passar per una legenda provençala. Dins l'original aubanelenc, lo pan de l'adultèri es una invencion improvisada e pervèrsa de Malandran. Paul Arène l'inserís dins una tradicion populara e lo fa contar pel personatge qu'encarna melhor aquela memòria seculara, la vièlha serviciala, la tanta del mas.

Le Pain du péché, II, 1

Tante Mian

Riez ! Bon, bon, riez ! C'est une chose étrange,
Mais très certaine : si par hasard quelqu'un mange
Sans le savoir, pécaïre ! ou bien par trahison,
De ce pain où l'enfer a mêlé son poison,
Il mourra dans l'année. Or, la méchante femme
Du vieux seigneur des Baux avait livré son âme
Et son corps aux baisers d'un jeune et beau galant :
Chaque jour elle allait, tremblante et se voilant.
Le rejoindre, et tous deux, en faisant fine chère,
Sans peur se régalaient du pain de l'adultère.
Un soir pourtant, surpris par le mari jaloux,
Dans la salle qui leur servait de rendez-vous,
Ils purent fuir, laissant le repas sur la table ;
Alors l'époux, trouvant la vengeance équitable,
Fit asseoir ses enfants devant les mets servis.
Puis il leur dit : « Mangez tous six ! mangez, mes fils !
C'est moi qui vous convie. » Et, si l'histoire est vraie,
Trois moururent, le pain ayant un goût d'ivraie ;
Et les autres depuis ne reconnaissaient plus
Leur mère... On avait fait des chansons là-dessus.

(Elle fredonne.)

Du pain du péché,
Le diable moud la farine,
Puis un diable sur son échine
La porte au marché.

Mais vous ne dites rien, maîtresse ?

MALANDRAN

                                                  Eh ! Quoi ! Fanette
Connaît, tante Mian, cette vieille sornette.
Qui ne la connaît pas ?... Allons, assez causé !

Lo teatre simbolista

Lo sègle XIX s'acaba sus una novèla experiéncia teatrala, lo teatre simbolista, que se desvolopa dins lo vam de la poesia. Son representant mai emblematic es lo Bèlga Maurice Maeterlinck (1862- 1911), amb Pelléas et Mélisande (1892). Los principis d'aquel teatre demòran dins son estadisme (personatges immobils, passius, dobèrts a l'inconegut), lo personatge sublim encarnant la mòrt o la fatalitat e lo tragic quotidian (abséncia d'eroïsme, estent que viure es en se tragic).

Paradoxalament, aquò's Lo Pastre que presenta lo mai de traches simbolics. Escrich entre mars e octòbre 1866, tres ans aprèp Lo Pan dóu pecat, a la seguida del procès d'un violaire qu'i participèt coma jurat l'annada precedenta, son maniqueïsme es pas qu'aparent. Un Cabrau penequeja dins cadun de nosautres.

En mai d'aquò, la concepcion de la pèça d'Aubanèl es exactament concomitenta de la composicion per son amic Mallarmé de l'Après-Midi d'un Faune (cf. Léon Teissier, Aubanel, Mallarmé et le Faune, Calendau, 1945). Los dos poètas, curiosament, tractan en meteis temps del meteis subjècte. Desir e sòmi son los dos tèmas comuns de l'intermèdi mallarmean e del drama aubanelenc. Un faune (a cò de Mallarmé) o un pastre faunesc (a cò d'Aubanèl), devorit de ruscle erotic, sòmia de ninfa o de femna e crei ne veire dins las fonts, dins lo fulhatge, dins los rais de solelh. Tota la natura es erotizada. Un clima d'irrealitat banha la pèça d'Aubanèl, que vira, pauc a cha pauc, a la cachavièlha.

Stéphane Mallarmé L'après-midi d'un faune

Théodore Aubanel Lo Pastre

Le faune : Ces nymphes, je les veux perpétuer. Si clair, Leur incarnat léger, qu’il voltige dans l’air Assoupi de sommeils touffus. Aimai-je un rêve ? Mon doute, amas de nuit ancienne, s’achève En maint rameau subtil, qui, demeuré les vrais Bois mêmes, prouve, hélas ! que bien seul je m’offrais Pour triomphe la faute idéale de roses. Réfléchissons... ou si les femmes dont tu gloses Figurent un souhait de tes sens fabuleux ! Faune, l’illusion s’échappe des yeus bleus Et froids, comme une source en pleurs, de la plus chaste : Mais, l’autre tout soupirs, dis-tu qu’elle contraste Comme brise du jour chaude dans ta toison !

(I, 2) Cabrau : Li vese dins li frais, li vese sus li peno ; Lou vèspre subre-tout, dins lou sour, dins la niue, Li vese à troupelado esbarlugant mis iue ; Sus la mousso flourido, entre li negri branco, Passon farandoulant, divino e tóuti blanco ; Ie courre après Vèn l’aubo, e tout s’es enana ; I, 5 Terriblo èro la caud, meme souto l’oumbrun Di lèio. Anavian mot, s’entendié que lou frun De noste camina sus l’erbo. Oh! que sesiho! Quand au bout de l’andano, au mièi di roucassiho, Dins l’asuren trelus de la font e dóu nai, A travès la verdour di fueio e lou dardai Vese, emé li tramblun, emé milo barluro, Un quaucarèn pèr iéu d’estrange, uno figuro Desparaulado, e coume à travès de la som De-fes l’on n’en pantaio. O formo, tout de-long, Tant jouino e blanco e novo, e tant embriaganto!... Se treviro moun sang e la fèbro m’aganto. Que de countour en elo ardènt e vouluptous, Souto si grand péu souple! Espetacle autant dous Que terrible. Ai qu’un cri d’esbai e d’espavènso La lèio, peralin, s’esperloungavo inmènso.

Retorn sul « rurodrama »

François le Champi (1849) e Claudie (1851) de George Sand fondan lo drama paisan, que Théophile Gautier (1811-1872) s'amusa a batejar lo « rurodrama ». Aubanèl legiguèt probablament Claudie, que cita Daudet dins son article sul Pan dóu pecat paregut dins Le Journal officiel, en junh 1878, aprèp la creacion de la pèça a Montpelhièr. Quant a Daudet, coneissiá a l'encòp lo drama de George Sand e lo d'Aubanèl quand escriguèt la version scenica de l'Arlésienne.

La Claudie sandiana se passa en Berry. Es l'istòria d'una jove e paura serviciala de bòria, que se va logar per segasons a cò d'un metadièr. Es orfanèla e viu amb son grand, vengut amb ela. Tot lo mond admira son coratge al trabalh e sa drechura morala. Mas es una filha-maire que foguèt seducha e abandonada cinc ans aperabans pel filh d'un ric paisan vesin, belastre pretenciós. Claudie, dos còps malurosa, a perdut son pichòt, mòrt de malautiá, e amb el sa rason de viure. Lo filh del metadièr, el tanben drech e vertuós, s'amorosís de la joventa, sens conéisser son passat, e rebuta la rica proprietària de la bòria amorosa d'el. Lo secrèt de la joventa serà descobèrt per la granda vergonha de la paureta, mas aprèp qualques peripecias, l'opròbri retombarà sul vil seduseire e Claudie maridarà lo filh del metadièr.

Lo drama es comol de bons sentiments, mas reabilita las maires celibatàrias. George Sand vòl mostrar l'eroïsme de Claudie, qu'a pecat per innocéncia e non per vici. L'escrivana invèrsa lo jutjament social : aquesta conchadura ven un títol de noblesa, la pròva de son innocéncia e de l'ignominia del dom Juan berrichon qu'ela n'es estada la victima. Quant a sa pèrda de virginitat, son pretendent amorós, lo filh del metadièr, ne fa pas cap de cas, esbleugit pel treslutz de sa vertut. La pèça vòl donc combatre dos prejutjats de l'epòca contra las femnas : l'exigéncia de virginitat e lo mesprés estacat a las « filhas-maires ». E o fa sens estalviar los mejans melodramatics e la retorica morala.

Théophile Gautier, aprèp François le Champi e la Petite Fadette (adaptats dels romans de Sand), aviá inventat lo mot de « rurodrama » e predich : « L'églogue aux foins lassera le public ». Claudie li dona tòrt e lo novèl jutjament que formula a sa representacion manca pas d'interès (Histoire de l'art dramatique en France depuis 25 ans, 1858, citat per Émile Faguet, Propos de théâtre, V^e série, juin 1904) :

La mode est aujourd’hui aux paysans comme elle était naguère aux barons du moyen âge, et Claudie ne pouvait venir plus à propos avec sa cornette bise, sa jupe rayée, ses bas bleus et ses petits pieds dans de gros souliers… George Sand paraît vouloir faire un théâtre rustique. Claudie, comme le Champi, se passe entre paysans. Nous admettons volontiers cette donnée, qui peut fournir des scènes nouvelles. La campagne renferme des types nettement accusés et pourtant peu connus, comme ces fleurs qui croissent dans les bois et dont la beauté n’a pas d’appréciateurs ; car le braconnier pense à ses lièvres et le bûcheron à ses fagots. Les littérateurs, en France surtout, vivent à la ville, c’est-à-dire à Paris, centre d’activité intellectuelle et le seul endroit où ils puissent tirer parti de leur talent. Ils ignorent donc entièrement les mœurs rurales… George Sand a eu cet avantage de se mêler à la vie des champs, de connaître familièrement ses modèles et de pénétrer dans l’intimité de la chaumière. Ses paysans ne sont pas des paysans d’opéra comique, des Jeannots en veste tourterelle et en culotte satin. Ils patoisent et portent des chemises de grosse toile, de larges braies et des vestes élimées ; c’est la différence d’un Adolphe Leleux à un Boucher… Le succès a été complet. Bocage [actor e meteire en scèna] a fait du père Rémy un type admirable de paysan patriarcal. Madame Lia Félix a su tirer parti d’un rôle tout en dedans (Claudie), presque muet et qui ne pouvait avoir de valeur que par la tenue et la pantomime [gestuala]. Fechter a été charmant et passionné dans le rôle de Sylvain, à qui il donne une délicieuse élégance rustique.

Tres « rurodramas »

Lou Pan dóu pecat ressortís donc al drama paisan, lo « rurodrama », coma l'Arlésienne d'Alphonse Daudet, jogada en 1872 sul teatre de Vaudeville, d'aprèp una novèla d'en primièr publicada en 1866 dins l'Événement, abans d'èsser represa dins Les Lettres de mon moulin en 1869. Avèm aital la seguida : Claudie, Pan dóu pecat e Arlésienne, los autors d'aquestas doas darrièras pèças coneissent la o las precedentas. Presentan qualques ponches comuns que son benlèu pas deguts al sol azard, e d'en primièr lo decòr. Las tres pèças començan dins la cort d'una bòria o d'un mas.

Los luòcs : didascalias inicialas

George Sand. Claudie. Acte premier.

L’intérieur d’une cour de ferme. Un hangar élevé occupe le premier plan et unit deux constructions, dont on voit de chaque côté les portes conduisant dans l’intérieur des logements. Aux autres plans, différentes constructions, comme étables, écuries, pigeonnier. Le fond est fermé par un mur au-dessus duquel on voit la campagne. La porte de droite, au premier plan, où il y a trois marches, est celle du logement de la Grand’Rose. Celle de gauche est la porte du logement des métayers. Un peu au-dessus et presque au milieu du théâtre, est un puits avec une auge à laver. Autour de l’auge ou sur les bords du puits, sont groupés sans ordre des vases rustiques. Sur le devant du même côté, une table, chaises.

Teodòr Aubanèl. Lou Pan dóu pecat. Ate proumié.

Lou davans d'un mas, dins li planuro dóu Trebon ; a drecho, lis estable que fan recouide ; a gaucho, lou pous envirouna de tamarisso.

Alphonse Daudet. L'Arlésienne. Premier tableau. La ferme de Castelet

Une cour ouvrant dans le fond par une grande porte charretière sur une route bordée de gros arbres poussiéreux, derrière lesquels on voit le Rhône. – À gauche, la ferme, avec un corps de logis faisant retour dans le fond. – C'est une belle ferme très-ancienne, d'aspect seigneurial desservie extérieurement par un escalier de pierre à rampe de vieux fer forgé. – Le corps de logis du fond est surmonté d'une tourelle, servant de grenier et s'ouvrant tout en haut dans les frises par une porte- fenêtre, avec une poulie et des bottes de foins qui dépassent. – Au bas de ce corps de logis, le cellier ; porte ogivale et basse. – À droite de la cour, les communs, hangars, remises. – Un peu avant, le puits à margelle basse, surmonté d'une maçonnerie blanche enguirlandée de vignes sauvages. – Çà et là dans la cour, une herse, un soc de charrue, une grande route de charrette.

Aurem notat los ponches comuns d'aquelas tres scenografias, per exemple la recurréncia del potz. Realitat comuna a la Provença e al Berry ? Manlèu conscient d'Aubanèl, puèi de Daudet ? Aubanèl en tot cas es lo sol qu'assigne al potz una foncion dramaturgica (I, 6), los dos autres autors se contentant d'un ròtle decoratiu.

Los luòcs de cada acte o tablèu

- Claudie. Acte I : une cour de ferme. Acte II et III : grande salle de la ferme.
- Lou Pan dóu pecat. Acte I : lou davant d'un mas. Acte II : l'estouble après meissoun. Acte III : la grand salo d'un mas en Prouvènço. Acte IV : uno sallo d'abitarello. Acte V : la salo dóu mas de l'ate tresen.
- L'Arlésienne. Premier tableau : la ferme de Castelet. Deuxième tableau : les bords de l'étang de Vaccarès en Camargue. Troisième tableau : la cuisine de Castelet. Quatrième tableau : la cour de Castelet, comme au premier tableau. Cinquième tableau : la magnanerie.

La topografia de cada pèça opausa lo dedins e lo defòra de la bòria o del mas. Oposicion simpla a cò de Sand, mai complèxa a cò d'Aubanèl (dos luòcs diferents exteriors al mas, un luòc interior al mas e un lòc « luechenc : l'abitarèla) e a cò de Daudet (dos luòcs diferents exteriors al mas, dos luòcs diferents interiors al mas e un luòc « pròche » : lo Vacarès).

Claudie e Lou Pan dóu pecat començan a las segasons e fan d'aquel grand trabalh una mena de fèsta solara, acompanhada per de cants de segaires. Lors dos autors son estats sensibles a l'aspècte ceremonial, al ritual sacrat de las segasons, que servís de contraponch al drama que se nosa. A cò d'Aubanèl, las segasons s'acompanhan del caucatge, que fa venir Veran e sa ròda de cavalas al mas de Trebòn. Aubanèl a compausat un cant de caucaire, coma George Sand a escrich una cançon de segaire celebrant l'arribada de la darrièra garba, segon lo rite berrichon.

Dins las doas pèças, se sentís un lagui de realisme : se tracha de transportar sus scèna lo mond paisan. Realisme tanben de lenga. Se los personatges de Sand parlan pas « patois » (contràriament a çò qu'afortís Th. Gautier), lor lenga es salpicada de qualques mots o biaisses de dire berrichons, que foncionan come d'efièches de real. Quant a Aubanèl, e mai s'escriu en vèrses, sa lenga es fòrça orala, naturala e clafida d'idiomatismes.

Dins aqueles tres pèças se remarca donc una comuna dramaturgia. Aquò dich, los dramas paisans son pas gaire nombroses. Malgrat sa retorica moralizanta que nos sembla datada, Sand fa doblament figura de precursora : en metent en scèna pel primièr còp una classa sociala alara majoritària, mas ignorada (e mai mespresada) del teatre francés, e en combatent de prejutjats morals contra las femnas. L'originalitat d'Aubanèl, per rapòrt a Daudet, es d'aver tractat, coma George Sand, de tèmas sensibles e essencials de son epòca, çò qu'apelam ara de problèmas de societat : la malmaridada, l'opression patriarcala, lo desir femenin. Lo succès de Daudet (dins la segonda mesa en scèna de sa pèça, la primièra li valent un bon esrenatge de la critica e del public) ten a son caractèr consensual e finalament pauc novator : l'amor fatal per « una marrida femna » que buta al desespèr e al suicidi un jovent sentimental. Ten tanben a l'exotisme provençal mes en scèna, aprèp lo succès public de la Mireille de Gounod, en 1864. L'Arlésienne es lo quite exemple de fals cap-d'òbra.

Desnosament : lo suicidi coma problèma dramaturgic

Dins las tres pèças d'Aubanèl, una s'acaba sus un suicidi (Lou Pan dóu pecat), una s'acaba sus un murtre (Lou Raubatòri), la tresena sus un suicidi e un murtre (Lou Pastre). Despuèi l'Antiquitat, lo teatre a recorregut al murtre e al suicidi coma solucion de l'intriga. Son de procediments comòdes e espectacloses, doble avantatge. Son al teatre çò qu'es la simplificacion en algèbra : l'eliminacion d'elements d'ara en davant redondants. Lo drama elisabethenc n'usa e abusa : pas cap de drama de Shakespeare que s'acabe sens mòrt violenta, non sens aver semenat d'assassinats e d'execucions cadun dels actes precedents. Mas las convencions del teatre classic, en particular la benestança (bienséance), exigissián que los actes violents (batèstas, murtres e, de segur, suicidis) foguèsson bandits de l'empont e remandats en colissas. Los romantics, transgressors impenitents, Hugo en tèsta, s'agradèron a los tornar introduire sus scèna. Totes los dramas del sègle XIX seguiguèron allègrament aquel « baloard del crimi » (nom donat al baloard del Temple a París en rason dels teatres de melodramas que s'i trobavan e que praticavan intensivament las execucions somàrias en presencial).

Qualques suicidis al teatre :

• Roméo et Juliette de Shakespeare (doble suicidi, per poison)

• Phèdre de Racine (poison)

• Hernani de Victor Hugo (1830, triple suicidi : Hernani e Doña Sol per poison, Don Ruy Gomez per punhal)

• Ruy Blas de Victor Hugo (1838, poison)

• Chatterton de Vigny (1835, poison)

• Le Canard sauvage d'Henrik Ibsen (1880, Hedvig, fusilh, fòra scèna)

• Mademoiiselle Julie d'August Strindberg (1889, punhal, fòra scèna)

• La Mouette d'Anton Tchekhov (1890, Constantin, fusilh, fòra scèna)

Aubanèl fa donc pas que seguir la mòda dins sas tres pèças. Faneta se dona la mòrt amb un punhal e Fabressa amb de poison (la planta dicha estranglalop). Nos podèm interrogar sus la versemblança del suicidi de Faneta. Lo suicidi per escotelatge es dels mai dificils a realizar : requerís una coneissença anatomica (causir lo bon espaci intercostal) e un còp de man tecnic supausant totes dos una longa experiéncia, un entraïnament qu'enebís per definicion. Es donc una solucion de facilitat que gasta la fin de la pèça. La distància es tèuna entre melodrama e grandguinhòl. La perversitat infernala de las doas tròbas de Malandran, la toalha d'adultèri e la malediccion finala, es plena de grandor tragica. Aquesta grandor frega la farsajada amb la mòrt inversemblabla de Faneta. Urosament, l'eloquéncia conclusiva e odiosa de Malandran fa oblidar aquela fauta de gost :

Malandran

Sa toumbo n'aura ges de crous assoustarello ;
Varlet, cavas soun trau à la plueio, à la grelo ;
Franc dóu verme afama, que res sache l'endré !
Empourtas lou cadabre !...

LI VARLET, aubourant lou cadabre

Ai ! n'es pancaro fre !

Malandran

Morto coume un danna, coume un chin entarrado :
Ah ! lou pan dóu pecat es amar, cambarado !

« Morto coume un danna... » Pensam a l'ultima replica d'Hernani : « Morte ! Ho, je suis damné ! (Il se tue.) »

Un suicidi per penjadissa (lo suicidi estadisticament mai frequent a la campanha, amb lo fusilh) o per defenestracion (cf. L'Arlésienne de Daudet) seriá saique estat melhor, complit fòra scèna (en distancial), sens gaireben alentir lo ritme dels dialògs. Auriá pas costat que qualques replicas de mai per ocupar la scèna pendent l'execucion de l'accion e sa descobèrta pels servicials, imaginem : Aprèp sa darrièra replica (« As resoun ! Pèr toujour morto ! »), Faneta sortís de la cosina en corrissent. Malandran acompanha sa sortida d'una tirada d'òdi, lo temps que se penge al trau de la granja o que s'escampe per la fenèstra del palhièr. Puèi los varlets descobrisson la mòrta e pòrtan son còs dins la cosina.

Que me sián perdonadas aquelas consideracion macabras, mas sembla qu'Aubanèl aguèsse pas plan mestrejat lo procediment, pas mai per Faneta que per la Fabressa del Pastre. Dins l'acte final, Fabressa, raubada pel pastre-faune que la vòl violentar dins sa bauma, decidís de morir puslèu que d'èsser solhada pel mostre. Del temps que demòra atupida al lindal, lo pastre amolona dins la bauma, en biais de matalàs nupcial, las èrbas e las flors que dalha dins l'environa. Mas lo rustre-poèta a l'imprudéncia de nommar las espècias que culhís, amb lor vertut respectiva. Cita exactament 35 espècias salvatjas. Devinam aquí la preséncia de l'amic Legré qu'èra un botanista de tria e deguèt servir d'informator. Quand Fabressa ausís que l'estranglalop (encara apelat tòra, Aconitum lycoctenum) es una poison mortala, decidís de ne manjar e s'executa immediatament. Fasètz l'experiéncia : cal entre quatre e cinc minutas aprèp la didascalia indicant l'absorbcion per legir las replicas dels dos personatges fins a la mòrt de la paura Fabressa. L'aconit es una poison violenta, mas es pas de cianur, e pareis inversemblable que l'alcaloïde que conten agisca tan subitament. Lo teatre es convencion, l'art es irreal, mas pasmens...

La poison dona una mòrt lenta, es la rason perqué, al teatre, se mòstra pas, en general, que la fasa finala de l'intoxicacion, coma dins Phèdre, per exemple. O alara cal siá una poison folzejanta coma la menèstra fabricada per fraire Laurent dins Roméo e Juliette, siá una scèna longa, coma dins l'acte final del Chatterton de Vigny. Robèrt Lafont e Christian Anatole, dins lor Nouvelle Histoire de la littérature occitane (1970, T. II, p. 592) escrivon : « La scène finale où Fanette assiste à ce repas maudit et se tue de honte, est peu supportable. »

Funèbras consideracions, mas que marcan lo pivelament del teatre universal pel suicidi e los problèmas qu'aquò pausa. E aquò's tanben çò que foguèt reprochat a Aubanèl : son eroïna, al luòc de se pentir, comèt aprèp l’adultèri un segond pecat mortal, se tua, après aver implorat Malandran d’o far el meteis.

Las vidas de Veranet

Lo personatge de Veran / Veranet es una vièlha coneissença. Coma cadun o sap, es un dels tres demandaires de Mirelha al cant IV. Va al Mas de Falabregas per far sa demanda a mèste Ramon, mas compren sul pic a la distraccion de Mirelha qu'ela aima qualqu'un mai e renóncia aitanlèu, amb una bèla elegància e una formula plena d'umor. Los dos Verans, lo mistralenc e l'aubanelenc, an lo meteis mestièr e lo meteis estat civil. Totes dos son gardians de Camarga dins un mas florissent (lo Sambuc ditz Mistral, sens qu'Aubanèl precise) e van far lo caucatge dins los mases de Provença per las sègas, « a la sason deis ièras », amb lors « ròdas » de dotze cavals. Totes dos son felens d'un mèste Pèire :

Siéu lou felen dóu gardian Pèire.
Es pas que noun lou deguès vèire
Qu'au mens vint an 'mé si courrèire,
Moun grand, lou gardian Pèire, a cauca vost eiròu !
(Mistral, IV)

De mèste Pèire siéu lou felen, e lou drole
D'Auzias... (Aubanèl, I, 4)

Los grands dels dos Veranets foguèron amics, un de mèste Ramon, l'autre de Malandran, a fòrça de venir caucar cada annada a lor mas. E los dos grands, al moment de l'accion, renóncian a venir a causa del vielhum. Los dos Verans son joves, e aprenèm que lo Veranet d'Aubanèl aurà 18 ans precisament a la Sant Veran (19 d'octòbre).

Aubanèl, quand escriguèt sa pèça, en 1863, siá quatre ans aprèp la publicacion de Mirèio, deviá èsser encara remplit de l'epopèa mistralenca. Manlevèt son personatge a Mistral, perseguissent aital las aventuras de Veran. Veran rend sa vana visita a Mirelha en mai, puèi mena sa ròda de cavals per caucar al mas de Malandran, « dins la planura dau Trebòn », en junh o julhet de la meteissa annada. Dins las doas òbras Veran es nimbat de solelh e de crinièras blancas, coma un jove eròi antic, coma un Ipolit racinian prèst a cedir a las avanças de Fèdra aprèp avec fach fogassa amb Aricia.

Vesèm que Mirèio creèt una diegèsi (un univèrs fictiu, amb tot çò qu'implicariá se lo supausàvem verai), ont los felibres van situar l'accion de lors òbras. Aubanèl en tot cas situa l'accion del Pan dóu pecat dins l'univèrs de Mirèio e li manlèva quitament un personatge. Aquel univèrs es lo de la naissença de Mistral e d'Aubanèl, trenta o quaranta ans mai lèu, es a dire pendent la Restauracion. Es un mond d'abans lo camin de fèrre, un mond pre-industrial, ont los amants pecadors se pòdon enfugir a caval sus las rotas, cap a Espanha, aital coma la brigandalha e los bomians del Raubatòri. Es un mond arcaïc e patriarcal, situat dins un mena de temps mitic, creat en 1859 pel demiurg Mistral.

Aquò dich, Veranet es dins la pèça un personatge esboçat, un pauc inconsistent. A pena sortit de l'enfança, jòga un ròtle passiu dins los dos primièrs actes e se transfòrma en amant possessiu e bravacho dins los dos seguents. La scèna de l'albèrga lo mòstra sens nuància : egoïsta, pretenciós, insolent, granda maissa, sens una onça de culpabilitat fàcia a Malandran. La canilha s'es mudada en curiós parpalhon, lo poleton es vengut gal. Paura Faneta, son sòrt n’es d’autan mai patetic.

Conclusion

Malgrat qualques resèrvas, qualques tròces ont la pèça menaça de cabussar dins lo grotesc, Lou Pan dóu pecat es donc una òbra dramatica novatritz, la primièra en provençal d'aquel ample e d'aquela ambicion. Cal reconéisser a Aubanèl de l'aver creada a partir de res. Abséncia de modèl en provençal. Abséncia de comedians e de gents de teatre capables de jogar en provençal : es la sola jogada de sas tres pèças e foguèt pas creada que gràcia a l'amistat d'Albert Arnavielle et Paul Gaussen, quinze ans aprèp son escritura. Aquel teatre impossible auriá benlèu pogut capitar sens la censura avinhonenca e la mòrt aboriva de l'escrivan. Podèm somiar a la carrièra de dramaturg qu'i passèt a costat. La pèça foguèt jogada en francés dos ans aprèp sa mòrt, al moment que lo teatre escandinau començava de s'espandir en França. Li foguèt pas donat de conversar amb d'autors que tractavan, fin finala, los meteisses problèmas, el que foguèt un Provençal res mens que provincial. Lo drama de l'escrivan aprigondís los dramas qu'escriguèt.