La profonde ambivalence des espaces clos dans Obros et Rimos de Bellaud de la Bellaudière

Marie-Jeanne Verny

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Marie-Jeanne Verny, « La profonde ambivalence des espaces clos dans Obros et Rimos de Bellaud de la Bellaudière », Plumas [Online], 2 | 2022, Online since 01 February 2022, connection on 30 September 2022. URL : https://plumas.occitanica.eu/576

Si la prison est bien évidemment dans les Obros et Rimos l’espace d’enfermement par excellence, cet espace de souffrance et de mort est souvent présenté en contrepoint avec des espaces clos qui renvoient à la protection arcadique, un des motifs dont Robert Lafont ou Jean-Yves Casanova ont montré leur place essentielle dans la littérature du temps.

Se la preson es, de segur, dins las Obros et Rimos l’espaci d’embarrament per excelléncia, aquest espaci de patiment e de mòrt es sovent presentat en contrepunt amb d’espacis claus que remandan a la proteccion arcadica, un dels motius que Robert Lafont o Jean-Yves Casanova n’an mostrada la plaça essenciala dins la literatura del temps.

In the Obros et Rimos, if prison is obviously the space of confinement par excellence, this space of suffering and death is often presented in counterpoint to enclosed spaces which refer to Arcadian protection, one of the motifs whose essential place in the literature of the period has been demonstrated by Robert Lafont and Jean-Yves Casanova.

La notion d’espace clos renvoie bien évidemment, dans le présent dossier, à la prison, à l’enfermement et à la privation de liberté. Cependant, dans l’œuvre de Bellaud de la Bellaudière qui nous intéresse ici, la place centrale de la prison et de tout ce qui s’y rattache apparaît très souvent en exact contrepoint avec d’autres espaces clos, caractéristiques d’une des figures principales de l’esthétique de son temps, à savoir les espaces de protection arcadique. Il suffit de revenir aux propos fondateurs de Robert Lafont ([1974] 2004, 91), dans son ouvrage le plus connu sur la littérature occitane qu’il qualifia de « baroque », celle des décennies 1560-1650 :

Entre la fin du XVe et le début du XVIe siècles, le thème arcadique se répand dans l'Europe littéraire comme une rêverie d'empaysement et de paix. Des écrivains, qui sont biographiquement des hommes de service public et quelquefois des soldats, mêlés aux agitations de la politique et aux cruautés de la guerre, des errants, enferment dans les clôtures de leur œuvre un univers effectivement clos, protégé d'événements et d'histoire, où de mythiques bergers vivent occupés de leurs seules amours. L'Arcadie est une bulle de temps immobile et dorée, un lieu circonscrit, une fable de non-existence, de non-combat, de non-douleur.

L’ouvrage est bien connu des occitanistes, et au-delà. Certes, les recherches sur la littérature de l’époque moderne en occitan se sont beaucoup enrichies depuis les travaux pionniers de Lafont, grâce aux recherches de Gardy, Casanova, Courouau, Vernet ou Chabaud, mais, à ma connaissance, aucune des grandes lignes tracées par Lafont n’a été démentie et la lecture de celui-ci constitue toujours une entrée stimulante dans un monde littéraire éminemment foisonnant. C’est ainsi que nous appliquerons ce concept d’« Arcadie » ainsi explicité par Lafont à l’œuvre de Bellaud et nous le mettrons en dialogue avec son exact opposé : l’enfermement carcéral et ses déclinaisons dans l’œuvre.

L’œuvre de Bellaud est composée de trois titres : Obros et Rimos, Le Don-don infernal, Lous Passatemps. Les deux premiers sont très majoritairement consacrés à l’expérience carcérale, le troisième évoque les plaisirs de la vie aixoise1. Schématiquement, on pourrait dire que les deux premiers titres sont plutôt centrés sur l’emprisonnement et le troisième sur les plaisirs de la vie. Cependant, Obros et Rimos, qui sera le centre de notre réflexion, est une œuvre profondément ambivalente où les bonheurs du refuge arcadique se lisent en creux sous l’expérience carcérale, ce que nous essayerons de montrer ici.

Les affres de l’enfermement

Le travail minutieux de commentaire de chaque texte des Obros et Rimos effectué par Silvan Chabaud (2011) dans son édition critique2, comme l’introduction de l’ouvrage, constituent sans doute l’étude la plus complète à ce jour sur le traitement du motif de la prison dans l’œuvre de Bellaud, que vient préciser sa communication dans un colloque récent organisé à Montpellier par l’équipe de recherches ReSO (Chabaud 2021), où il analyse la figure spécifique du labyrinthe infernal dans l’œuvre de Bellaud :

Le labyrinthe infernal réside principalement dans cette répétition, cette condamnation à la souffrance continue : à la vis sans fin du pressoir à vin que nous évoquions plus haut viennent donc répondre les tortures prométhéennes ou la soif inextinguible de Tantale, figures antiques d’un labyrinthe où l’on revient sans cesse au point de départ de la douleur. Une douleur, un vide, une ombre, incarnés dans l’évocation de l’enfermement.

Nous voudrions revenir ici sur quelques motifs associés à l’enfermement tels qu’ils sont déclinés à travers les sonnets.

Peinture de la prison : bruits, tour, gouffre

La prison, dans Obros et Rimos, est décrite objectivement, dans sa matérialité, et elle suscite aussi de multiples représentations imagées. C’est un monde de bruits métalliques agressifs, ceux des clés dans les serrures, devenues des « sonnailles » dans l’imaginaire du prisonnier – qui donneront le titre du Don-don infernal. En voici deux occurrences :

Semblo que mon serveou siege plen de sonnaillos
Per auzir lou gros brut de claux contro sarraillos, (S. IV, v. 9-10)

Il semble que mon cerveau soit plein de sonnailles
À force d’entendre le gros bruit des clefs contre les serrures

So que s’és, son diablons, claux et brut de sarraillos,
Si ben que m’es avis que pouorty las sounaillos
Das azes dau païs quand vindimis sy fan (S. CXIX, v. 12-13-14).

Ce qu’il y a, ce sont petits diables, clés et bruits de serrures,
Si bien qu’il me semble que je porte les sonnailles
Des ânes du pays quand on y fait les vendanges.

Mais c’est aussi, au sonnet VI, la réalité matérielle de la cloche de la prison qui, selon Chabaud, « sera au centre du Don-Don Infernal » ; cette cloche, par son caractère incessant, écrit-il, « obsède déjà Bellaud et semble rythmer la poésie et l’enchaînement des sonnets »3 :

Qu’auzir incessament d’eicy la campanello (S. VI, V. 8).

Qu’entendre ici le son incessant de la cloche

Matériellement, la prison est désignée, dès le troisième sonnet, comme une tour obscure :

Qu’enclaure nous faguet dins uno tourr’oscuro (S. III, v. 12)

Qui nous fit enfermer dans une tour obscure

Cette tour est qualifiée d’épaisse dans le sonnet LX :

Car despuis l’an passat, dins uno tourr’espesso
Ay consumat l’yvert et quasi tout l’estiou
(v. 10-11).

Car depuis l’an dernier, dans une tour épaisse
J’ai consumé l’hiver et presque tout l’été
.

Des serrures impressionnantes la rendent infranchissable :

Et qui voudrié sourtir, faudrie mays de vingt claux (S. XIV, v. 11).

Et à qui voudrait sortir, il faudrait plus de vingt clés.

Ni tan pau de preson la fouorto clavadisso, (S. XXXVI, v. 12)

Ni non plus le fort bruit du verrou de la prison,

Le terme « tourre » apparaît six fois dans le recueil.

Mais l’œuvre présente aussi, symétriquement à la verticalité ascendante de la tour, une verticalité plongeante où abondent les images de puits et de fosses. Ces deux espaces, réels et symboliques, sont d’ailleurs conjointement présents dans le sonnet CXXVI, qui s’ouvre sur une image de gouffre (v. 1 et 2) :

Un’esponcho tous-tens my bouïno et mi martello
Au fons de mon barriou
,

Une douleur sans cesse me lance et me martelle
Au fond de mon baril,

Remarquons au passage la transformation burlesque du gouffre, lieu de tortures, en « baril », marque éminente de l’écriture bellaudine, si souvent encline au travestissement carnavalesque

Le deuxième tercet de ce même sonnet reprend, quant à lui, l’évocation de la tour :

Per fayre puis per él l’aze dins uno tourre […] (v.12)

Pour faire ensuite pour lui l’âne dans une tour

Dans ces abîmes, règnent le froid et l’humidité, ainsi dans l’ode 1, v. 19-21 :

    Car tant leou qu’es boutat
Dins la prefoundo fouosso,
La grando humiditat

    Car aussitôt qu’il est plongé
Dans la profonde fosse
La grande humidité

ou dans le sonnet IV :

Per my veire transsir paurament en preson (v. 4)

Parce que je me vois transir pauvrement en prison4

Les images de gouffre sont évidemment liées à la profondeur et à l’obscurité :

Au fonds d’uno preson senss’aver croux ny pillo (LIX, v. 8).

Au fond d’une prison sans avoir ni croix ni pile.

En mi fasent sourtir de l’ombrouso preson (LXIX, v. 7)

En me faisant sortir de l’ombreuse prison5

Et rasclar gentioument d’aquest luoc tant sombroux (LXXVI, v. 11).

Et de fuir gentiment de ce lieu si sombre.

Cette obscurité s’oppose à « la lanterne du monde », métaphore que l’on peut considérer comme quelque peu triviale pour désigner Dieu :

    Car comben que tu siés dau monde la lanterno,
A tous-tens sara nuech au fonds de ma cisterno
, (S. LXVI, v. 12-13)

    Car même si tu es du monde la lanterne
À jamais ce sera la nuit au fond de ma citerne

Dans une sorte de paradoxe – mais Bellaud nous semble exceller dans cet art – l’espace clos de la prison où il est « enclaux dins de paretz » [enfermé dans des murs] ne l’empêche nullement d’être secoué « coum’uno nau de tous vents bidaussado ». Ainsi la prison est-elle un lieu d’insécurité :

Que siou coum’uno nau de tous vents bidaussado.
    Mon paure esperitas va passant la journado,
Encin que plas à Diou enclaux dins de paretz
(S. XXXIV, v. 4-5-6)

Que je suis comme une nef par tous les vents ballottée.
    Mon pauvre esprit va passant la journée,
Ainsi qu’il plaît à Dieu, enclos dans des murs

La prison comme enfer

Ces évocations de gouffres suggèrent bien souvent l’enfer, parfois dans ses configurations mythologiques, parfois dans sa représentation chrétienne, parfois simplement suggéré, mais le plus souvent exprimé, comme dans le sonnet XXXIX :

Tant you my vesi enfonssat coum’un pouaire,
Au poux d’enfert per mon hordre peccat
. (v. 9-10)

Tant je me vois précipité comme un seau,
Au puits de l’enfer pour mon horrible péché.

C’est dès le sonnet IV, en début de volume, que la représentation de l’enfer, avec ses attributs mythologiques, notamment la figure de Minos, apparaît clairement :

Per my veire transsir paurament en preson,
Vivent sensso soulas coum’un armo daunado.
[…]
    Luoctenent de Minos que cent tourmens fa faire,
Et ly virant lous bras desiro lous soustraire,
Per lous mandar passar la barquo de Caron
. (S. V, v. 7-8 et 12-13-14)

Parce que je me vois souffrir pauvrement en prison,
Vivant sans repos comme une âme damnée
[…]
    Lieutenant de Minos qui leur inflige cent tourments,
Et leur tordant les bras souhaite les soustraire,
Afin de les faire traverser sur la barque de Charon
.

Bellaud convoque le grand modèle littéraire de Marot, dont l’influence est étudiée par Sylvan Chabaud dans son édition :

Marot fon sanct Thoumaz, quand el accomparavo
L’enfert à la preson, d’un brin non si trompavo,
Car tous lous oufficiers d’enfert son en preson,
    Radamantus, Minos, Pluton et Proserpino,
Et lou chin Cerberus, d’autres plen uno tino
, (S. XV, v. 9-13)

Marot fut saint Thomas, quand il comparait
L’enfer à la prison, il ne se trompait pas d’un brin,
Car tous les officiers d’enfer se trouvent en prison,
    Radamantus, Minos, Pluton et Proserpine,
Et le chien Cerberus, et d’autres une pleine cuvée,

Notons, au passage, le nouveau travestissement carnavalesque des « officiers » de l’enfer mythologique devenus « une pleine cuvée ».

C’est encore à une âme damnée que se compare le prisonnier dans l’Ode 1 :

Coum’un armo daunado,
Ly pourgent per un trau,
De pan et d’aigo un pau
.

Comme une âme damnée,
On lui apporte par un trou,
Du pain et un peu d’eau. (Ode 1, v. 64-66)

Le sonnet LXVIII, quant à lui, évoque la hiérarchie punitive entre l’enfer et le purgatoire. Paradoxalement, les souffrances endurées par le prisonnier, purgatoire ou enfer, lui permettraient, en cas de mort immédiate, de rejoindre directement le paradis. On observe de nouveau cette capacité d’autodérision qui est la marque de l’écriture de Bellaud et que nous aurons l’occasion de rencontrer souvent.

    Si mouriou mantenant, anariou drech en glory,
Per so qu’auriou passat eicy mon purgatori,
Et quasi bonament un tourment infernau
 ; (S. LXVIII, v. 9-11)

    Si je mourais maintenant, j’irais droit à la gloire,
Parce que j’aurais passé ici mon purgatoire,
Et quasi, simplement, un tourment infernal ;

Un sort particulier nous semble devoir être fait au sonnet XLVIII, dans lequel Bellaud reconstruit à sa manière le mythe d’Orphée et Euridyce. Ce sonnet illustre son génie. Dans la droite ligne de l’innutrition caractéristique de l’écriture de la Renaissance, Bellaud utilise sa grande culture, il malaxe les mythologies, les pétrit avec sa propre expérience et son propre imaginaire et nous livre ainsi une œuvre toute personnelle, le plus souvent marquée par le ton d’autodérision :

    Voudriou pagar cinq liards que touto la Durensso
Pacesso per Moulins mais que fousse pouïson,
Et que la plus grand part implesse la preson,
Afin que lou clavier bevess’à suffisensso.
    Estent mouort lou pendut, hubririan nostro tourre,
Et puis lous compagnons coumenssarien de courre,
Coumo fan au pais à las joyos d’un sanct.
    Et si non farian pas coumo fét Heuricido,
Quand, son Orpheo l’aguet per son harpo sourtido
De l’enfert, y tournet per s’anar revirant.
(S. XLVIII, v. 5-14)

    Je voudrais payer cinq liards pour que toute la Durance
Passât par Moulins mais qu’elle fût de poison,
Et que la plus grande part emplît la prison,
Afin que le geôlier en bût à suffisance.
    Le pendard étant mort, nous ouvririons notre tour,
Et puis les compagnons commenceraient à courir,
Comme on court après les prix, au pays, à la fête d’un saint.
    Et nous ne ferions pas comme fit Eurydice,
Quand, son Orphée avec sa harpe l’ayant sortie
De l’enfer, elle y retourna parce qu’il s’était retourné.

La prison et la mort

Les images de mort hantent le recueil, ainsi du sonnet LXX, où la longue souffrance du poète risque de faire, selon lui, de la prison son cimetière :

Es que lou long patir de ma grando misery
Fara que la preson sara mon sementery,
(S. LXX, v. 12-13)

C’est que la longue souffrance de ma grande misère
Fera que la prison sera mon cimetière,

Le désespoir du poète le pousse parfois à des idées suicidaires, dans ce sonnet LXXVI où il va jusqu’à regretter de ne pouvoir passer à l’acte :

De que my servirié de dounar de la testo
Contro de la paret, ny vouller d’un couteou
Poudar à bon essient lou camin bevereou,
Penssant que per aquo la preson fouss’uberto ?
    De qué my servirié gittar uno tempesto
De plours de mous doux hueils et rompre mon cerveou ?
A forsso de souspirs és farcy mon veisseou
De sanglots et regrets, de brans et de cridesto.
    Tout aquo mens que ren, et mens que ren encaro,
Proufitar my pourrié, afin de virar caro,
Et rasclar gentioument d’aquest luoc tant sombroux.
    L’expedient plus certan que fau que mi confouorto,
Es au bon Diou Jesus, qu’hubrir fara la pourto,
Quand pietat ly prendra de mon fach encombroux
.

À quoi me servirait-il de frapper ma tête
Contre le mur, ou de vouloir d’un couteau
Couper à bon escient le chemin de la soif,
Pensant que pour cela la prison fût ouverte ?
    À quoi me servirait-il de jeter une tempête
De pleurs de mes deux yeux et de me rompre la cervelle ?
À force de soupirs mon vaisseau est farci
De sanglots et regrets, de cris et de hurlements.
    Tout cela moins que rien, et moins que rien encore,
Ne pourrait me profiter, afin de changer de parti,
Et de fuir gentiment de ce lieu si sombre.
    L’expédient le plus certain, qui doit me conforter,
C’est le bon Dieu Jésus, qui fera ouvrir la porte,
Quand la pitié le prendra devant ma fâcheuse affaire.

La construction du sonnet est, comme toujours, rigoureuse. Les deux quatrains sont bâtis en parallèle par le biais de l’anaphore « De que my servirié » et l’usage de la question rhétorique ; ils présentent deux impossibilités : faire ouvrir la prison grâce à un coup de couteau dans « lou camin bevereou » [le chemin de la soif] ou provoquer une tempête de larmes qui permettrait l’évasion. Les deux tercets portent une première réponse négative (v. 9) : « Tout aquo mens que ren, et mens que ren encaro, » et une solution « L’expedient plus certan » dans le second d’entre eux : « se fisar en Diou ».

Le ton est original par la violence de la souffrance qui inspire les idées de mutilation ou de suicide et par l’appel à la pitié divine. Mais nous trouvons aussi des éléments familiers de l’écriture de Bellaud : l’accumulation, dans la droite ligne de l’esthétique baroque, l’art de la surcharge, ainsi que les métamorphoses. Celles-ci se traduisent souvent par la figure rhétorique de la métaphore6 : celle de l’usage de la faucille, liée à la boisson, puisqu’elle doit trancher « lou camin bevereou » [la gorge qui permet de boire], celle du vaisseau, à laquelle s’ajoute tout ce qui évoque la fuite de la prison « luoc tant sombroux ».

Des espaces clos de la prison aux lieux de protection arcadique

Cette profonde ambivalence de l’œuvre bellaudine est présente dès le début de l’œuvre, au sonnet II :

Arribat en preson, trouberan taullo messo
Et pron de bons arquins que sy voulien soupar,
Lousqualz tous d’uno voux m’aneron saludar
Et coumo tout nouveou my feron la caresso
. (S. II, v. 1-4)

Arrivés en prison, nous y trouvâmes table mise
Et beaucoup de bons arquins qui voulaient souper,
Lesquels tous d’une voix vinrent me saluer
Et comme tout nouveau venu, me firent la caresse.

Il nous faut commenter ici cette étrange entrée en prison. Les Arquins désignent, dans le langage de Bellaud, ses compagnons de réjouissances provençales. L’évocation est ici doublement paradoxale : les Arquins sont « exportés » au pays de l’exil et cet exil est un exil carcéral, exact contrepoint des figures de protection arcadique que nous allons maintenant examiner. Revenons aux propos lafontiens avec lesquels nous avons ouvert cette réflexion : pour Lafont, l’Arcadie est un « univers effectivement clos, protégé d'événements et d'histoire », c’est aussi une « bulle de temps immobile et dorée, un lieu circonscrit », c’est enfin une « fable de non-existence, de non-combat, de non-douleur ».

Figures arcadiques

Ferme en Provence

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Van Gogh, 1888, National Gallery of Art, Washington D.C.

Ces concepts nous semblent totalement opératoires pour décrire les espaces arcadiques dans l’œuvre de Bellaud. Le langage permet effectivement de transformer le réel, en superposant aux affres du présent la nostalgie du passé ou l’espoir d’un autre futur. L’exemple parfait nous semble être celui du sonnet V, un des multiples textes où le poète évoque le temps d’autrefois, temps de convivialité et d’amitiés partagées, dans des lieux idéaux (ou idéalisés). Ce sonnet suit le sonnet IV qui présentait l’ici et maintenant de la prison et son « gros brut de claux contro sarraillos » [énorme bruit des clés contre les serrures] où le poète vit « coum’un armo daunado » [comme une âme damnée].

He Diou, quand my veiray soult’aquello ramado
Que Mousur de Moullans fet faire l’autre estiou,
Per à sa compagnie espeillar lou couniou,
Ou l’anco de cabrit, ou la perdrix lardado ?
    
Puis venent lou goustar, uno fresco sallado,
Au vinaigro rousat, dau millour dau barriou,
My semblo que sarie un passatens de Diou,
Non-pas patir eicy à la desesperado.
    Car Mousur de Moulans et mays Madameisello,
M’amon coumo dirias un de lour parentello,
Testimony lou ben que m’an fach à long tens ;
    Dont preguy ben à Diou lour donnar longo vido,
En creissent son houstau, son ben, et sa bastido,
A tous-tens et jamais de mill’et millo bens.

Ah ! Dieu, quand me verrai-je sous cette treille
Que Monsieur de Mollans fit faire l’été dernier,
Découper le lapin en sa compagnie,
Ou le gigot de cabri, ou la perdrix lardée ?
    Puis, à l’heure du goûter, une salade fraîche,
Au vinaigre rosé, le meilleur du tonneau,
Il me semble que ce serait un passe-temps divin,
Plutôt que de souffrir ici au désespoir.
    Car, Monsieur de Mollans, et aussi Mademoiselle,
M’aiment, dirait-on, comme quelqu’un de leur famille,
En témoigne le bien qu’ils m’ont longtemps fait ;
    Je prie donc bien Dieu de leur donner longue vie,
Accroissant leur maison, leur bien, et leur bastide,
Pour longtemps et à jamais, de mille et mille biens.

Chabaud commente ainsi ce sonnet dans les notes de son édition critique :

L’abondance de nourriture est présente dès les premiers vers, c’est un élément essentiel de cette Provence idéalisée, à l’opposé de la situation de l’auteur à Moulins, dans le dénuement le plus total. Bellaud a erré pendant sept mois entre Bordeaux et Poitiers avant d’entrer en prison ; c’est certainement affamé et affaibli qu’il est fait prisonnier à Chantelle. Le souvenir des festins provençaux vient compenser la misère du prisonnier.

La bastide, cette particularité de l’architecture provençale des environs d’Aix, est une figure de protection arcadique que nous retrouvons plusieurs fois dans l’œuvre. Jean-Yves Casanova (1987, T. 1 : 151) évoque la bastide à propos de Pierre Paul (oncle d’alliance de Bellaud, qui fut à l’initiative de l’édition des OR7en 1595) :

Il s’agit là du développement d’une pensée tenace, celle de l’idéalisation de la contrée d’origine. Paul ne peut penser de réjouissances et par là même aspirer à la paix que dans l’univers clos des bastides. [...] Le texte arcadique dessine donc un espace territorial précis, il conditionne toute une appréhension géographique.

La clôture protectrice, ici, se fait par cercles concentriques : la bastide, c’est certes la maison, mais c’est aussi le parc qui entoure celle-ci et c’est enfin, dans le texte, la protection redoublée de la « ramado », un des termes occitans pour désigner la treille (une « ramado » étant un ensemble de rameaux). On retrouvera le mot « ramado » dans le sonnet XII

Plus viste que lou paz, tournavian au repaire,
Esperant lou dinar, flascounavian un pau.
    Puys la soubro dau jourt dessouto la ramado
, (XII, v. 10-12)

Plus vite qu’au pas, nous retournions à la demeure,
En attendant le dîner, nous jouions du flacon.
    Puis le reste du jour à l’abri du feuillage,

lorsque Bellaud évoque la sérénité d’une fin de journée, moment propice au repos arcadique. Pour revenir au sonnet IV, l’irréalité de l’évocation, cette « fable de non-existence » selon les propos de Lafont, se lit à travers les formes verbales. Nous trouvons successivement le futur, dans une question qui demeure sans réponse « quand my veiray » [Quand me reverrai-je ?], le prétérit du temps enfui : « fet faire l’autre estiou » [fit faire l’été dernier], présentés depuis l’ici et maintenant de la souffrance (« patir eicy à la desesperado » [souffrir ici dans le désespoir]). La voix poétique qui énonce le sonnet « My semblo » [il me semble] s’inscrit dans une irréalité clairement exprimée par le conditionnel « sarie un passatens de Diou » [ce serait un passetemps divin]8 à partir duquel Bellaud imagine un autre destin. Ainsi le sonnet concentre-t-il les souvenirs du passé et les songes d’avenir depuis la lueur sombre du présent de souffrance. La peinture arcadique est ici seulement évocation mentale, elle est celle d’un monde d’illusion.

Dans le sonnet XLIX, la « ramado » devient explicitement « treillado »

Ha ! Qu’you ay de plezer dessout’uno treillado,
Vesent lou femellan ème lou masculin,
Rire, dansar, sautar, au son dau tabourin,
Et faire cent gaveoux, per la siou amourado.
    Mays plus ay de plezer quand à la derraubado,
Vesy mille poutons sy dounar sensso fin,
Et l’autre mens crentiou hazardo fusto et vin,
Tallament que huroux a la pesso gagnado.
    Vesent un tau deduch, you duebry la parpello,
Coumo quand un vedeou à longo gargamello
De sa mayre lou lach va sussant blanquellet ;
    Et puis en souspirant baissy mon hueil en terro,
My souvenent dau tens que ma man fasié guerro
A millo coutillons, dins un prat verdelet.

Ah ! Que j’ai de plaisir sous une treille,
En voyant les femmes avec les hommes,
Rire, danser, sauter, au son du tambourin,
Et faire cent pirouettes, pour leur bien-aimée.
    Mais j’ai plus de plaisir quand, à la dérobée,
Je vois mille baisers se donner sans fin,
Et l’autre moins craintif jouer le tout pour le tout,
Si bien que chanceux il gagne la pièce.
    Devant tant de plaisirs, j’ouvre la paupière,
Comme le fait un veau quand à longues gorgées,
Il suce le tendre lait blanc de sa mère ;
    Et puis en soupirant je baisse les yeux au sol,
Me souvenant du temps où ma main faisait la guerre
À mille cotillons, dans un pré verdelet.

Le refuge arcadique de la treille, à partir duquel la voix poétique observe les jeux sensuels auxquels se livrent « lou femellan ème lou masculin » s’ouvre ensuite sur l’espace du « prat verdelet » où le diminutif est appliqué par une sorte de métonymie à l’adjectif « verdelet » avec la valeur hypocoristique si fréquente en occitan. Ce cadre sert d’écrin à des scènes de plaisirs érotiques partagés. Amplification et exagération sont présentes à travers le nombre de « millo ». Le poète, d’abord en position de regardeur « a la derraubado » se fait acteur à la fin du poème. Le second vers le présente « vesent » et le vers 6 commence par « Vesy ». Nous constatons le souci de régularité de Belaud. Ses sonnets, d’apparence déstructurés par leur foisonnement d’images, qui multiplient les motifs dans l’espace étroit de leurs quatorze vers, sont en réalité toujours construits avec une grande rigueur : l’auteur a l’art de se servir de la structure des quatrains et des tercets, de jouer sur les rimes et sur les hémistiches.

Le sonnet est dominé par le plaisir, ainsi que l’expriment les mots « plezer » (v. 1 e 5, au début de chaque quatrain), « huroux » ou encore « deduch ». La séduction, dans ce cadre de fête joyeuse, se fait aussi par le biais de la danse, que nous devinons à travers la métaphore un peu triviale « faire cent gaveoux » ainsi qu’à travers le premier hémistiche du vers 3, avec ses trois infinitifs successifs « Rire, dansar, sautar ».

Autre particularité du caractère onirique de l’évocation : ce qui, à la première lecture, apparaît, avec l’emploi du présent, l’exclamation qui ouvre le sonnet et l’emploi réitéré du verbe « veire », comme une scène vécue, se révèle, dans le second hémistiche du vers 9, au début du premier tercet, comme une scène qui a été rêvée : « you duebry la parpello », dit le poète, juste après une troisième reprise du verbe « veire ». Ainsi le lecteur comprend que le poète se réveille d’un rêve, que tout n’était qu’imagination. Et le réveil est pathétique, qui réduit de façon triviale9 le poète à l’état de « vedeou à longo gargamello ». Robert Lafont, dans sa présentation des motifs arcadiques, en a souligné l’ambivalence dans la poésie d’oc de 1550 à 1660, marquée à la fois par les plaisirs de l’érotisme et par le bonheur du refuge dans le sein maternel. Arcadie tout à la fois mère et amante. Mais ce n’est là encore qu’une illusion, puisqu’il s’agit d’une comparaison. Le poète n’est même pas « un vedeou », il est « coumo […] un vedeou ». Et la fin du sonnet est sans ambiguïté. Le poète « baiss[a] [s]on hueil en terro », alors que dans son rêve il regardait devant lui. Pouvons-nous y voir une image de pollution nocturne comme il y en a tant dans le recueil ? ce serait aussi une façon d’interpréter « lou lach […] blanquelet » dont il est question à la fin du premier tercet...

Et il se souvient, le poète ; il prend conscience du fait que les scènes présentées comme vécues appartiennent à un passé révolu. Son soupir marque la douleur de cette prise de conscience : “l’ailleurs” du passé rejoint celui du rêve et pour “l’ici” de la réalité, il ne reste que soupir.

Nous pouvons relever dans l’œuvre d’autres scènes comparables, ainsi de l’ode intitulée « sur la Misère et Pauvreté qu’on endure estant un homme detenu prisonnier » où l’on retrouve la bastide, mise clairement en contrepoint avec la prison, la bastide où est « l’autre », celui qui est bien heureux, dont l’évocation n’est pas sans rappeler le poème de Du Bellay « Heureux qui comme Ulysse… » où le bonheur est évidemment, dit le poète, dans le retour au « clos de ma pauvre maison » :

    Aquel és ben-huroux
Qui pouot passar sa vido,
Luench de tallos doulours,
Vivent à sa bastido
En toutto libertat,
Quand n’aurié que de lard !
    Amariou mays cent fes
Y vioure de sallados,
De sebos, ou d’aillets,
Que de perdrix lardados,
Estent dins la preson,
Luench de mon Avignon
. (v. 157 – 168)

    Bienheureux est celui
Qui peut passer sa vie
Loin de telles douleurs,
Vivant à sa bastide
En toute liberté,
Quand il n’aurait que du lard !
    J’aimerais cent fois plus
Y vivre de salades,
D’oignons, ou d’ails,
Que de perdrix lardées,
Étant en prison,
Loin de mon Avignon.

Ainsi, le plus souvent, la peinture arcadique est-elle marquée de la nostalgie d’un passé enfui, du frêle espoir d’un autre futur, de la compensation onirique, ou du signe de l’absence et du manque, c’est le cas du sonnet LXVII, qui multiplie les formes négatives

Ben ay passat l’estiou senss’aucuno allegresso,
Ny senss’aver jamais de mon ped caussigat
Herbo ny herbillon, jardin, vigno ny prat,
Ny saber si bon vin ten plus la bell’houstesso.
    Non saby si de flours és estat grand largesso,
De pêros, d’ambricotz, d’angruottos, de nougat,
De figos, d’escaillons, de thoumo, de caillat,
Que de tout autrofes n’ay fach ma panss’espesso.
    You pouody ben jurar sus la sancto Escrituro,
Que frucho d’aquest an, ny verdo, ny maduro,
Durant aquest estiou, n’és intrat dins ma peou,
    Mais sus tout m’és de fer n’aver vist las doucettos
Dins lous pratz d’Avignon, dire cent cançounettos,
Et dounar d’un trach d’hueil à quaucun lou marteou
.

J’ai passé tout l’été sans aucune allégresse,
E sans avoir jamais foulé avec mon pied
Herbe ni herbette, jardin, vigne ni pré,
Ni savoir si la belle hôtesse sert encore du bon vin.
    Je ne sais s’il y a eu abondance de fleurs,
De poires, d’abricots, de griottes, de nougat,
De figues, de noix, de tomme, de caillé,
Tout ce dont autrefois j’ai fait ma panse épaisse.
    Je peux bien prêter serment sur la sainte Écriture,
Qu’aucun fruit de cette année, ni vert, ni mûr,
Durant cet été, n’est entré dans ma peau,
    Mais il m’est surtout pénible de n’avoir vu les doucettes
Dans les prés d’Avignon, dire cent chansonnettes,
Et donner d’une œillade à quelqu’un le mal d’amour.

C’est par le langage que Bellaud construit un tableau d’abondance de fruits accompagnés d’autres nourritures (« nougat », « thoumo », « caillat ») et bien sûr, de « bon vin ». Bellaud se plaît à accumuler les mots, dans les vers 6 et 7, composés d’une série de groupes nominaux organisés per groupes de 4 dans chaque vers et deux par deux dans chaque hémistiche. Bien évidemment, les allusions érotiques complètent le tableau : il est probable que la fonction de la « bell’houstesso » du vers 4 n’est pas seulement de servir le vin… Et le dernier tercet est tout entier consacré aux « doucettos », avec le travestissement trivial de l’image pétrarquiste du « trach d’hueil » qui suffit pour assommer : « dounar […] lou marteou », dit Bellaud. Ce mélange de tonalités entre le registre haut et le registre populaire se retrouve encore dans le contraste entre le serment « sus la sancto Escrituro » et le contenu trivial de la chose jurée. Le sonnet LXVII, comme d’autres, correspond au genre du journal intime : il balise le temps passé depuis l’emprisonnement. Et pourtant, dans ce sonnet comme souvent dans Obros et Rimos, Belaud sait dépasser la douleur par l’humour ou la dérision, avec la tonalité triviale qui apparaît ça et là dans le sonnet. Il trouve parfois dans le souvenir un échappatoire heureux au présent douloureux de l’enfermement. Le contraste est fort entre le temps de la parole poétique, marqué per le manque et l’absence, et les moments surgis du souvenir.

La prison d’amour, simple poncif pétrarquiste ?

Certainement pas ! pour la bonne et simple raison que Bellaud est effectivement en prison au moment où il écrit son œuvre. Cette prison d’amour est évoquée au sonnet LIII, dans une comparaison ternaire où le burlesque est bien évidemment présent :

    De you my plaisi mais d’estre son presounier,
Que non fa de bon vin tenir un tavernier,
Ou qu’un enfant de bretz à tettar sa beilletto
. (S. III, v. 12-14)

    Quant à moi, j’aime bien mieux être son prisonnier,
Qu’il ne plaît à un tavernier d’avoir du bon vin,
Ou à un petit enfant de téter sa nourrice.

Un exemple plus développé se trouve dans le sonnet LIV

You mouory de beisar la pichotto bouquetto
D’aquello que my ten dins son couort enssarrat,
Et que m’a de sa man autrofés ben sarrat
Mon bras de son peou d’or per segnau d’amouretto.
    Un coullomb n’amo tant sa blanquo coullombetto,
Coumo de son amour you suc entartugat,
Prés d’ello m’és avist que you siege tombat
Dins un gouffre de musc, d’ambre, ou de civetto.
    Ello m’avie predich, coumo s’ero Cassandro,
Que mon couor brularié coum’uno salamandro,
Tant plus luench you sariou dau fuoc de son souleou ;
    Sus tout n’abandounar la villo contadino,
S’esprouvar non vouliou l’enfert de Proserpino,
Predich que clarament davant mon hueil you veou
.

Je meurs d’envie d’embrasser la jolie petite bouche
De celle qui me tient en son cœur enfermé,
Et qui a de sa main autrefois bien serré
Mon bras de sa chevelure d’or en signe d’amourette.
    Un pigeon n’aime tant sa blanche colombette,
Comme de son amour je suis entiché,
Auprès d’elle il me semble que je sois tombé
Dans un gouffre de musc, d’ambre, ou de civette.
    Elle m’avait prédit, comme une autre Cassandre,
Que mon cœur brûlerait telle une salamandre,
Au plus je serai loin du feu de son soleil ;
    Surtout de ne pas abandonner la ville contadine,
Si je ne voulais pas éprouver l’enfer de Proserpine,
Prédiction que je vois avec clarté devant mes yeux.

Ce poème évoque la prison d’amour, entre force et douceur, et la met en relation avec la prison véritable. Le premier quatrain représente cette prison d’amour, avec les termes à la rime « ensarrat » et « sarrat ». Le deuxième quatrain évoque le lien de deux pigeons (« coulomb » en début de vers, « couloumbetto » à la rime) auquel le poète compare le lien qui le rattache à son amie. Cette gracieuse comparaison contraste, une fois encore, avec la trivialité du participe passé « entartugat » (mot à mot : mis dans la carapace d’une tortue). Le premier tercet et le début du deuxième présentent les prédictions de l’amoureuse, cette « autre Cassandre », et la chute du sonnet, au vers 14, est un retour au présent, celui de la prison véritable.

La comparaison avec des oiseaux dont l’attachement réciproque est irrépressible, au-delà de la mort même, se retrouve dans le sonnet LXI. La douleur de l’oiseau esseulé est semblable à celle du poète qui souffre également de l’amour qui l’emprisonne et de la prison réelle d’où s’exhale sa voix poétique :

Coumo vautres vezés la dousso tourtourello,
Quand plus ello non vés son car amic fideou,
Menar pietouso fin dessus un sec rameou,
Sensso faire jamais un'autro amour nouvello,
    Encin tallo doulour jour et nuech my bourrello
Per my veire perdut de l'houstau paterneou,
Et de vautres privat qu'à forço de marteou,
Vous ay gravat au couor et dedins ma cervello.
    La tourtourell'et my, sian fach coumo de ciero,
Ello fa dins lou bouosc son hermitano chiero,
Et my dins la preson vivy coumo Diou vou :
    En transsis et doulours passan nostro fortuno,
Ello per son amic, et you per l'amour d'uno,
Et per vautres a tout, pourtan un triste dou
.

Comme vous pouvez voir la douce tourterelle,
Quand elle ne voit plus son cher ami fidèle,
Mener une piteuse fin sur un rameau sec,
Sans jamais nouer un autre amour nouveau,
    Ainsi une telle douleur jour et nuit me tourmente
Car je me vois perdu loin du foyer paternel,
Et de vous privés, qu’à coups de marteau,
J’ai gravés dans mon cœur et dans mon esprit.
    La tourterelle et moi, nous sommes faits comme de cire,
Elle, elle mène dans le bois sa vie d'ermite,
Et moi dans la prison je vis comme il plaît à Dieu :
    En douleurs et souffrances, nous passons notre existence,
Elle pour son ami, et moi pour l'amour d'une,
Et aussi pour vous tous, portant un triste deuil.

Le refuge de la mort, Arcadie suprême

Le sonnet XXXVI est classé par Robert Lafont dans son chapitre « Les misères du siècle ». Mais il porte la marque profonde de la corrélation de ces deux motifs : ce sont les malheurs du temps qui induisent par compensation le rêve arcadique.

Que non m’a de son dail la Parquo fillandriero
Dins l'estuch maternau mon vioure destramat,
Ou ben coum’un rasin perque non m’a poudat,
Sensso tant far languir la pauro Belaudiero ?
    Que non m’a la dondon de bailo fachuriero
Quand premier m’allachet dins lou brez estoufat,
Ou ben que de pouison non m’age desmamat,
Afin que jouvenet pacessi la ribiero ?
    Non saubriou que vaudrié pan, vin, sau ni farino,
Limasso ni perdrix, anchoio, ni tounino,
Ni l’amour femellan non auriou esprouvat,
    Ni tan pau de preson la fouorto clavadisso,
Mais coum’un agnelet aupres d’uno cibisso,
Au camp ellisian mi sariou jardinat
.

Pourquoi n’a-t-elle pas de sa faux, la Parque filandière,
Dans l’étui maternel rompu le fil de ma vie ?
Pourquoi ne m’a-t-elle pas taillé comme un raisin,
Sans tant faire souffrir le pauvre Bellaudière ?
    Pourquoi ne m’a-t-elle pas, ma sorcière de nourrice,
Etouffé dans le berceau quand la première elle m’allaita,
Ou bien pourquoi ne m’a-t-elle pas sevré avec du poison,
Afin que tout jeune je passe la rivière ?
    Je ne connaîtrais pas le goût du pain, du vin, du sel ni de la farine,
Des escargots ni des perdrix, des anchois ni du thon,
Ni l’amour des femmes je n’aurais éprouvé,
    Ni non plus le fort bruit du verrou de la prison,
Mais comme un agnelet auprès d’une haie,
Aux Champs Élyséens j’aurais trouvé mon refuge.

Les quatrains expriment l'irréel du passé par la construction interro-négative. Les tercets, par l’utilisation du conditionnel, présentent les conséquences d'un tel destin reconstruit, conséquences d'abord négatives (je n’aurais pas connu l’amour des femmes, le plaisir de manger et de boire), puis positives (je n’aurais pas connu la prison). En comparant l’ouverture du sonnet qui évoque « l'estug maternau » et sa clôture sur le « Camp Elisean », Lafont note qu’entre ces deux moments extrêmes se trouve le « parcours d'une existence : les joies de la chair et les affres de la prison ». Il s’agit bien du mythe arcadique poussé à son point ultime, de la vie fœtale à l'après la mort : les deux paradis extrêmes.

Conclusion

Dans l’anthologie de Lafont dont l’évocation a servi de seuil à cette modeste relecture de Bellaud, les figures arcadiques apparaissent comme des réponses poétiques à ce qu’il appelle « Les misères du siècle ». D’ailleurs, l’architecture de l’ouvrage, construit en chapitres thématiques, est révélatrice : le sonnet « Que non m’a de son dalh, la Parca filandièra10 » est placé en clôture du chapitre sur les misères du siècle, juste avant le chapitre intitulé « Le refuge d’Arcadie ». Or le bref commentaire écrit par Lafont est révélateur de l’ambivalence de ce texte :

Bilan d’existence : les joies de la chair, nourriture et amour, sont compensées par l’angoisse du prisonnier de moulins. Il valait mieux ne pas naître. La trajectoire verbale parcourt les images de destin fauché pour atteindre le tableau d’une Arcadie parfaite : le paradis païen, l’éternité dépouillée des tensions existentielles.

Le refuge arcadique est une des ruses poétiques du prisonnier pour conjurer la douleur de l’enfermement : à la clôture douloureuse, contraignante, il superpose un refuge choisi, une protection dont une des formes qui mériterait d’être approfondie est celle du rêve, sous des configurations diverses. Un autre monde clos, au sens où il constitue une parenthèse par rapport aux affres du réel, est le monde carnavalesque dont on trouve maintes formes dans l’œuvre.

Quoi qu’il en soit, on n’en finira jamais avec Bellaud. Cette œuvre foisonnante, magnifiquement écrite, révèle la maîtrise par son auteur de nombreux registres de langue, maîtrise telle qu’il semble se jouer de leurs emplois en les mélangeant avec délectation. Il en est de même des motifs : au moment où on le croit enfermé dans les affres obscures du cachot, il découvre soudainement d’autres espaces fermés, qui sont des espaces de protection et d’érotisme où la femme est à la fois mère et amante, où le rêve de liberté et le souvenir du passé viennent compenser les douleurs du présent.

1 Et contient cependant deux poèmes consacrés à la prison : les sonnets XCVI et XCVIII des Passatens.

2 Les références, citations et traductions – sauf mentions contraires – renvoyant à cet ouvrage sont extraites de cette édition.

3 Note 8 à propos du sonnet VI.

4 Tr. Marie Jeanne Verny : nous avons préféré la traduction française de « transir » là où Chabaud traduisait par « souffrir ».

5 Sur une suggestion de Claire Torreilles nous avons substitué la traduction « ombreuse prison » à « sombre prison » qui figure dans l’édition Chabaud

6 Cf. le sous-titre de l’étude de Jean Rousset : La littérature de l'âge baroque en France ; Circé et le paon, Corti, 1954.

7 Pour Obros et rimos.

8 Note de l’édition Chabaud : « passatens de Diou : cette expression renvoie au désir d’échapper à la condition humaine, aux souffrances et aux

9 La trivialité dans l’œuvre de Bellaud, côtoie volontiers des évocations courtoises, parfois mignardes, dans un mélange de tonalités qui n’est pas le

10 Dans son ouvrage, Lafont garde la langue de chaque écrivain et en modernise la graphie, pratique courante au temps de l’écriture de l’ouvrage

Bellaud de la Bellaudière, Louis, Obros et Rimos (Sonnets et autres rimes de la prison), édition critique et traduction française édition critique de Chabaud, Sylvan, Montpellier, PULM, 2011.

Casanova, Jean-Yves, Edition critique d’un texte occitan XVIe XVIIe siècles, L’Autounado de Pierre Paul, Montpellier, Université Paul Valéry, 1987, 2 T.

Chabaud, Sylvan, « Errances géographiques et labyrinthe carcéral : le parcours sinueux du poète Louis Bellaud de la Bellaudière (1543-1588) » in Carminati, Myriam et Verny, Marie-Jeanne, éds., Figures de l’errance et du labyrinthe. Le mythe revisité, Montpellier, PULM, Collection « Voix des Suds et des Orients », 2022, p. 237-247.

Lafont, Robert, Baroques occitans. Anthologie de la poésie en langue d’oc – 1560-1660, [1ère éd. Avignon, Aubanel, 1974], réédition avec bibliographie actualisée, Montpellier, PULM, 2004.

1 Et contient cependant deux poèmes consacrés à la prison : les sonnets XCVI et XCVIII des Passatens.

2 Les références, citations et traductions – sauf mentions contraires – renvoyant à cet ouvrage sont extraites de cette édition.

3 Note 8 à propos du sonnet VI.

4 Tr. Marie Jeanne Verny : nous avons préféré la traduction française de « transir » là où Chabaud traduisait par « souffrir ».

5 Sur une suggestion de Claire Torreilles nous avons substitué la traduction « ombreuse prison » à « sombre prison » qui figure dans l’édition Chabaud.

6 Cf. le sous-titre de l’étude de Jean Rousset : La littérature de l'âge baroque en France ; Circé et le paon, Corti, 1954.

7 Pour Obros et rimos.

8 Note de l’édition Chabaud : « passatens de Diou : cette expression renvoie au désir d’échapper à la condition humaine, aux souffrances et aux misères de ce monde. Ces passe-temps divins sont autant de moments de bonheur détachés du réel, ce que Lafont définit comme une bulle de temps immobile et dorée, un lieu circonscrit, une fable de non-existence, de non-combat, de non-douleur (Lafont, Baroques occitans, 2002, p. 91) ».

9 La trivialité dans l’œuvre de Bellaud, côtoie volontiers des évocations courtoises, parfois mignardes, dans un mélange de tonalités qui n’est pas le signe moindre de l’esthétique baroque.

10 Dans son ouvrage, Lafont garde la langue de chaque écrivain et en modernise la graphie, pratique courante au temps de l’écriture de l’ouvrage, visant à concilier rigueur scientifique et pragmatisme pédagogique.

Ferme en Provence

Ferme en Provence

Van Gogh, 1888, National Gallery of Art, Washington D.C.

Marie-Jeanne Verny

Univ Paul Valéry Montpellier 3, ReSO EA 4582, F34000, Montpellier, France

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