Lazarine Nègre (o Lazarino de Manosco de son nom de pluma) es l’una deis autoras femininas mai importantas dau sègle XIX emai son òbra fuguèsse mauconeguda, fragmentada en edicions dins de revistas coma La Sartan o L’Aiòli. Fau pasmens soslinhar qu’aquest esparpalhament fuguèt, en partida, compensat per l’edicion postuma, en cò de Ruat en 1903, de sei Remembranço que recampan poesias, pròsas cortas e articles de la felibressa bas-aupina e marselhesa. Mai d’un estudi fan lo ponch sus sa biografia e sa bibliografia (veire lei referéncias a la fin de l’article) demièg aquestes estudis notarem lo trabalh important de Claire Frédéric (Frédéric 1986). Nos contentarem donc aicí d’un brèu rampèu deis elements essenciaus avant de dintrar dins l’estudi mai precís d’Amour de maire.

Lazarine Nègre es nascuda en 1848 a Manòsca dins una familha de païsans modèstes. Se maridèt, a l’atge de quinze ans, en 1863, amb Eugène Pourcin. Leis annadas passant, sa vida de femna a l’ostau, somesa a son òme, li venguèt penosa. La pèrda de son enfant a l’atge d’un an (en 1874) constituïguèt un prigond traumatisme que la marquèt tot de lòng de sa vida e se retròba sovent, en rèirefons, dins son escritura. Empleguèt primier lo francés puèi passèt au provençau quand, après son divòrci demandat en 1886 e confirmat per la Cort d’apèl d’Ais en 1887, quitèt Manòsca per s’installar a Marselha. I tenguèt, fins a sa mòrt en 1899, una botiga de volalhas e de produchs aupencs dins lo barri dau mercat dei Capucins. Es dins la ciutat foceana que son escritura provençala se despleguèt au contact de la còla dau jornau La Sartan de tendéncia republicana e socialista puèi, mai tard, de Frédéric Mistral e dau Felibritge. Es d’alhors interessant de veire que son emancipacion de femna, liura e complètament mestressa de sa destinada professionala (çò que fuguèt pas, d’alhors, sens dificultats), s’acompanha d’un desvelopament de l’escritura e d’una implicacion de mai en mai fòrta dins l’aparament de sa lenga mairala : lo provençau.

Dins l’ensem de son òbra, una pèça de teatre inedicha e demorada manescricha (es ara conservada ais archius departamentaus de Dinhas, Cote 001 J 531) ocupa una plaça particulara. Es signada de la man de Lazarino en l’an de 1896. Es son unica òbra complèta, un teatre mauconegut, gaire legit e, de segur, jamai jogat sus scèna… Es tanben son darrier grand trabalh d’escritura bòrd que defuntèt dos ans mai tard. Dins lo quadre d’aqueste dorsier de la revista Plumas, un estudi d’aquela pèça pòt permetre de faire lutz sus un aspècte important dau teatre d’òc : la granda part d’òbras escondudas, quasi confidencialas, que lo compausan e contrastan amb çò que definís l’escritura dramaturgica, es a dire sa destinacion scenica e son incarnacion per de comedians.

Una lectura a votz nauta davant Mistral

Avant de dintrar dins aquest estudi nos sembla interessant de soslinhar que demòra la traça1 dins la correspondéncia entre Mistral e Devoluy (2 tòmes, Nimes, 1984, disponible en linha : https://biblio.cieldoc.com/libre/libr0596.htm) d’una lectura de la pèça a vòtz nauta per Lazarino. Lo mèstre de Malhana escriu ansin a Devoluy lo 30 de janvier de 1897 :

Escoutas un pau, gènt capitàni. Lazarino de Manosco, la bravo poulassiero marsiheso que felibrejo dins l’Aiòli, m’escriéu que, dimècre que vèn, 3 de febrié, vendra nous legi à Maiano lou dramo prouvençau que l’Aiòli anóuncio. Outro qu’aquelo audicioun a soun interès felibren, Lazarino m’escriéu que nous adurra, se i’a de pèis en pescarié, quauque foutrau de bouiabaisso.
Ah ! coume sarias brave de veni dimècre n’en manja ‘no lesco ! En bicléuceto, d’Avignoun à Maiano, i’a qu’un cop de fusiéu. E fasès encaro miés, digas-ié au Capoulié2 de veni emé vous.
(Letra 22 [10])

Devoluy respond amb estrambòrd, lo primier de febrier : « Me fara gau, segur, de counèisse Madamo Lazarino e soun dramo » (Letra 23 [73, 13]). Mai dins una autra letra de Mistral, datada dau 5 de febrier, lo ton càmbia e avèm un retorn puslèu negatiu sus aquela lectura :

Ai aprés emé plesi que manquerias pas lou camin ferren. Un regrèt me restavo, èro de vous agué desrenja pèr aquelo decepcioun que vous dounè lou dramo de la bravo Lazarino. (Letra 27 [73. 15]

Aquesta remarca laissa pensar que la pèça aguèt pas un acuelh dei plus calorós mai Mistral, de son costat, nos dona pas son impression personala. Aquela « decepcioun » fuguèt segurament encara mai fòrta dau costat de l’autora e explica bensai lo silenci e l’oblit que neguèron son òbra teatrala. Lo « Dramo » de Lazarino demorèt puèi dins un tirador e faudrà esperar lo trabalh de Claire Frédéric dins lo Cahier des Alpes de Lumière N°93, en 1986, per ne poder legir d’extrachs comentats.

Brèu resumit d’una pèça inclassabla

La pèça es compausada de quatre actes, escricha en alexandrins dins un provençau que navega entre varianta marselhesa e manosquina (veire Chabaud 2024, p. 192) e cònta lei grandei linhas dau drama familiau viscut per la quita autora. Lo personatge principau, Marieto, es un doble teatrau de Lazarino. Lo tèxte se duerbe sus son maridatge, dins un atmosfèra de fèsta mai tanben d’angoissa qu’anóncia lei dificultats de venir. Lo títol es important : Amour de maire, Dramo en quatre acte. Coma Aubanèu, Lazarino causís de metre en avant lo genre dau « Dramo » e s’inscriu donc, de fach, dins una tradicion literària tan coma dins la mòda de son temps. I tornarem mai tard, mai la tematica familiala a son importància, la retrobam de segur dins l’òbra majora d’Aubanèu, Lou Pan dóu pecat (e remandam aquí ais articles de Corinne Lissalde e Joan-Claudi Forêt presents dins aqueste numèro) e, mai generalament, dins lo teatre provençau dau periòde coma lo soslinhèt Claude Alranq en mostrant que mai d’una pèça met en scèna « l’unité dramatique qu’est la famille » opausant « une raison apodictique aux menaces qui pèsent sur le foyer ou la « grande famille » (jalousie, adultère, désir déplacé du père, révolte d’un fils, torts partagés des possédants et des possédés, avarice d’un nanti…) » (Alranq 1995, p. 18). L’acte 1 d’Amour de maire es consacrat a la fèsta que seguís lo maridatge puèi a la nuech de nòça e ai primiers moments de vida en coble. Tot l’acte 2 es consacrat au patiment de Marieto embarrada a l’ostau e a son desir d’enfant. Desir que li refusa son marit per de rasons economicas, la venguda d’un enfant pesariá tròp car dins lo budgècte dau fogau… Coma de costuma dins lo melodrama qu’es de mòda a la fin dau sègle XIX, l’acte 3 se duerbe sus una situacion inesperada : l’enfant tan desirat per Marieto es nascut. Se’n seguís una descripcion dau bonur de la joina maire mai tanben l’arribada dei primiereis angoissas e la paur de la pèrda de l’enfant. L’acte 4 es centrat sus lo comportament dur dau paire qu’a pas un regard per son fiu e sembla quitament ne sovetar la mòrt. La pèça s’acaba sus la mòrt de l’enfant, emportat per la malautiá, e sus la mòrt de la maire, emportada per lo chagrin. La fauta dau malastre repausa, en granda part, sus lo comportament inuman d’un marit insensible. Ansin resumit, aqueu teatre pòt pareisse clafit de patetic, mancant de nuanças e de finesa, mai (a despart de la scèna finala onte Marieto « toumbo mouerto ») Lazarino i rejòga ben una partida de sa quita vida, sens detorn ni artifici. La pèça es, de fach, inclassabla perque mescla mai d’una influéncia. Anonciada coma un « Dramo », a tanben leis aspèctes d’un melodrama en opausant la blanca e inocenta Marieto au negre e afrós Bartomieu (lo doble teatrau d’Eugène Pourcin) mai la descripcion dirècta, sens filtre, d’una experiéncia de vida dolorosa, a ras de la realitat, ai limites de l’autobiografia, dona una dimension pron singulara a l’ensem. Lo solet decalatge qu’existís aquí amb lo recit de vida es purament formau : residís dins la causida dau genre teatrau, de l’escritura en alexandrins e dins lo cambiament dei noms dei personatges. Drama romantic, melodrama, rurodrama (per reprene la formula de Théophile Gautier a prepaus dau teatre de George Sand, veire çò que ne ditz Joan-Claudi Forêt dins lo meteis numèro : https://plumas.occitanica.eu/1424), autobiografia dramaturgica… es ben au crosament de toteis aquelei temptativas de definicion que s’atròba Amour de maire, una òbra que manca pas de nos interrogar e s’amerita un estudi mai aprigondit.

La familha, la comunautat

Un agach sus la distribucion dei personatges nos permet de mostrar clarament que la pèça s’inscriu dins la pichòta comunautat rurala tala coma l’a coneguda l’autora a Manòsca en son temps. Es la familha qu’es au centre d’aquela escritura teatrala, lo coble dei nòvis, la familha de Marieto mai tanben la comunautat de la joinessa presenta au maridatge. Sièis personatges son anonciats a la debuta dau manescrich3 :

Actour

Marieto novi
Bartoumiéu novi
Madeloun maire de la novi
Paulet paire de la novi
Cleroun souto novi
Mius. Fraire de là de Marieto

Mai notam tanben un seten personatge que son nom es raturat, s’agís de « Toumé lou tambourinaire » que deviá segurament servir a acompanhar la scèna dau maridatge en musica, Signe que Lazarino aviá imaginat una mesa en scèna avant d’abandonar aquela idèa dau musician, benlèu per socit de simplificacion ? E remarcam tanben dos gropes que fòrman dos còrs, coma dins lo teatre antic, aqueu dei « drolle » e aqueu dei « chatouno » que cantan « l’aubado » a la fin de la scèna 4. La primiera didascalia es d’alhors importanta4 :

La seno retrai un jardin ounté lei counvida s’amuson (p. 1)

Es donc ben una dobertura dins la jòia ; imaginam una mesa en scèna amb de musica e de dança ; pasmens la primiera scèna installa ja lo decalatge que se debana en rèire de la fèsta, a l’escart, amb un monològue de Marieto perduda dins sei pensadas. Citam aicí la debuta dau tèxte :

Marieto (souleto) :
Oh ! Tè louva sié5 Diéu ! M’atrobe n’pau souleto.
En d’aquestou moumen rèn pòu fa lingueto.
Ieu sabe pas ço qu’ai ; tramble coumo l’agnieu.
Me semblo qu’un gros niéu me tapo lou souleu.
Ai pòu senso pousque n’en devina l’encavo.
M’aurien ti enmasca ? Noun acò s’uno cavo
Que m’arribara pas ! Ai aquestou matin
Préga dóu found dóu couer ; piei ai dins lou bassin
Mès un escu tout nòu pèr lei paurei crentouso :
Quand sias pas riche es bouen de douna ei malurouso :
Me semblo qué l’aumouino, à nouestei ped, moun Diéu,
Vai dins lou Paradis tout dré parla de iéu.
(en si secant leis uei)
Un jour coumo aujourd’huei, noun fau gis de lagremo.
Anèn, seco teis uei, siéu pancaro bèn fremo.
Mai sabe pas ço qu’ai, senté boumbi mon couer.
Jamai, ô noun jamai n’a rebounda tant fouert. (p. 1-2)

Arriba puèi la sota-nòvia, Cleroun, que tempta de consolar Marieto e de la faire tornar au mitan dei convidats que festejan :

Cleroun :
Ebè ! Que fas aqui ? Bougro de laido mino !
Perque t’esvarta ansin quand Toumié tambourino
E que manco que tu pèr nous durbi lou bal ?
Marieto :
As resoun ; es verai ; mai de voueste regal
N’aurai gis de plesi.
Cleroun :
Mai siès ben esmóugudo ?
Digo me bel enfant, quaucun t’auriè pougnudo ?
Bartoumiéu t’auriè dis quauco laido resoun ?
Auriè-ti tróu begù ?
Marieto :
Tróu begù, segur noun.
Coumo vos que déjà d’èu pousquesse me plagne ?
A te dire verai noun sai de que me lagne.
Mai just un tremoulun que me brulo lou sang.
Cleroun :
Toun novi me parei lou miour deis enfant.
Marieto :
L’ai près ben voulountié.
Cleroun :
Vai saras bèn urouso.
Marieto :
Vo la pu maluroue de toutei leis espouso !
Cleroun :
Mai perque dies acò se degun t’a rèn fa ?
Marieto :
T’assegure, Cleroun, que degun m’a boufa
Un mot de desplaça pèr pousque me fa peno.
Meme coumprene pas perque te fau maneno6 !
Pasmen à bèu bouen Diéu coumo moun âmo a pòu
Vese d’avan meis uei un long velet de dóu !
Cleroun :
Acò s’un gros tavan qu’a passa pèr ta testo.
Li pensa pu longtèms, crei mé sarie de resto.
Vène que lei dansaire eme lou tambourin
Esperon plus que tu pèr se leu metre en trin. (p. 2-4)

Aquesta dobertura es eloquenta a mai d’un nivèu. Vesèm ja lo rapòrt a la comunautat, au grope e vesèm clarament lo sentiment d’exclusion, de separacion que domina. La nòvia es presa d’un « tremoulun » que li « brulo lou sang », Lazarino capita d’exprimir ansin tota l’angoissa (qu’ela a probablament esprovada) d’una filha de quinze ans que se destaca de sa familha, de sa comunautat, per venir femna e rejónhee son marit. La situacion, paradoxala, d’una fèsta que se transfòrma en moment de trantalh e de paur es classica dei melodramas mai aquí es puslèu un tablèu realista, e mai naturalista qu’es pintrat. Dessota la pluma d’una autora feminina eissida d’un mitan paure e rurau, dins sa lenga, aqueu passatge es un testimoniatge rare d’una situacion viscuda per nombre de joinei filhas dau sègle XIX.

La scèna 2 es ela dominada per la dança e per lo retorn de Marieto au mitan dei convidats menada per son òme, amb l’evocacion d’un rite tradicionau de maridatge qu’illustra perfiechament tota la simbolica de passatge, de cambiament de vida e d’arrancament a l’enfança e a la joinessa. Es la tradicion dau sautar de la barra onte lei nòvis devon sautar ensem sus una barra de fusta garnida de fuelhas e de flors, tenguda per lei convidats (aicí lei chatouno). Una tradicion encara presenta dins lo forcauqueirenc :

À Corbières (Alpes-de-Haute-Provence) : Lors des mariages, à la sortie de l’église, les nouveaux mariés et tous les invités devaient sauter une barre garnie de fleurs. L’été on y ajoutait des épis de blé, l’hiver on la garnissait de buis ou de houx. Deux enfants la tenaient de chaque côté et le jeune couple, leurs parents puis les invités la franchissaient. Le saut était symbolique. Il annonçait le changement de vie. (Évelyne Jouval, Traces de mémoire, Marseille, Editions Transbordeurs, 2004, p. 149).

Citem la debuta de la scèna 2 :

Marieto emé Cleroun e Mius arriboun en sautant au mitan dei counvida que fan lou brandou

Marieto :
Oh ! Perque m’espera boutas vous en danso.
Cleroun :
Aquelo bedigasso aviè perdu no ganso
Eilà long dóu draióu mounte l’i a tant de flour.
Marieto :
Vouliéu faire un bouquet de toutei les coulour.
Mius :
Pèr veni lou douna, nous disien, ei chatouno
Que nous an fa sauta la barro. (p. 6-7)

Aquela tradicion es associada ais evocacions dei diversei danças, coma lo « menuet » o la « farandoulo » e lou « brandou » mai tanben a aquela de « l’aubado » (p. 17-20), un moment cantat onte dos gropes de joines, aqueu dei « drolle » e aqueu dei « chatouno », s’enfrentan dins una ajusta en cançon en mena d’avertiment au marit. Lei « drolle » i repetisson un refranh :

Ausissès Bartoumiéu
ço que dien lei tourdouro
N’en perdes pas lou fieu
Fai n’en toun libre d’ouro !
E rèn te mancara !
E rèn te mancarà !

Quand lei « chatouno » elei respòndon, entre autrei :

L’ome, toujour, se sabiè lou coumprendre
Dóu Paradis auriè plen soun oustau !
Mai tròu souvèn soun bouenur leisso prendre
Lou leisso ana subre un liè d’espitau !

Qu’aquestou cant te serve de memori ;
Vè ! Bartoumiéu auras tout a souvet.
Se de Mioun, sabes faire ta glori.
Auras, crei nous, lou Paradis secret !

Aquelei dos còrs representan ben lo grope dich de la “joinessa”, aqueu dei non-maridats que Marieto quita per jónher Bartoumiéu. Lo maridatge que duerbe la pèça es donc descrich amb una precision quasi etnografica, i vesèm tota una comunautat rurala dei Basseis-Aups dins sei relacions socialas, amb sei rites de passatge e sei foncionaments collectius. Just avant lo cant, es la dança qu’èra a l’onor amb una granda farandola, simbòle de comunion onte totei lei generacions se tenon la man dins una cadena umana joiosa. Una cadena qu’es concrètament rompuda per lo marit quand ven, a la debuta de la scèna 4, metre un tèrme ai festivitats per sa novèla femna en l’arrancant de la dança :

(Lei counvida fan la farandoulo)

Bartoumiéu (prenent Marieto pèr la man) :
Fau parti se fai tar ; senso li dire adiéu
Quiten leis counvida. Seguis toun Bartoumiéu. (p. 12)

Se’n seguís la scèna deis adieus a la familha, paire, maire e fraire, e lo passatge dins la cambra nupciala ont comença l’embarrament de Marieto.

Remarcam donc la polifonia que caracteriza aqueste rimier acte, amb una multiplicacion dei dialògues de scèna en scèna. Tot comença amb lo monològue de Marieto, seguit d’un dialògue amb Cleroun, puèi d’un escambi entre Marieto, Cleroun e lo fraire Mius, un autre escambi puslèu tibat entre Mius e Bartoumiéu que precedís la discutida entre Marieto e sei parents, l’insercion de l’aubada qu’adús ncara mai de varietat puèi arribam a la fin de la scèna 4 que s’acaba dins lo fàcia-a-fàcia entre lei dos maridats, isolats dins lor cambra.

L’embarrament

L’acte 1 se clava donc sus un ressarament. La comunautat qu’èra mesa en relèu dins lei primierei scènas consacradas au maridatge s’escafa e la pèça pren d’aires de “huis-clos”. Lo juec scenic (emai la pèça non fuguèt pas jamai jogada, podèm imaginar çò qu’auriá sovetar metre en avant l’autora) se concentra a l’entorn de dos comedians que s’enfrentan. Lo cople novèu deven lo nogau de l’escritura dramatica. Notam l’escafament dei parents, l’escafament de la comunautat rurala e la rompedura franca amb la joinessa :

Seno 5

Lei novi arribon dins sa chambro

Marieto :
Leissè me’n pau souleto. Ai besoun de prega.
Bartoumiéu :
Aquela empegarié ! E que vai enrega ?
Creses dounc que ieu vau espera tei Dieu-graci
E qu’a tei fantaisiè anariéu faire graci ?
Anèn avanço te ! Fai veire aqueu bouquet.
Marieto :
Anas ben daise ; vè, coum’es enca fresquet
Ma courouno tamben es encaro ben fresco.
Bartoumiéu :
Me garce de tei flour coumo d’un paniè d’esco (p. 21)

Aqueu primier extrach ditz tota la violéncia dau passatge. Darrier l’aspècte ninòi d’una femna qu’apara son boquet de maridatge e se met de costat per pregar, es ben l’angoissa d’una joina filha avant de faire l’amor per la primiera fes de sa vida qu’apareis. Lo « bouquet » qu’es « enca fresquet » pòt representar la virginitat de Marieto. De son costat, Bartoumiéu se compòrta brutalament, e la scèna, fin finala, s’aparenta puslèu a un viòl qu’a una relacion consentida entre nòvis. A partir d’aquí, la pèça bassacula concrètament dins la tension. L’acte 2 comença amb un novèu monològue de Marieto, soleta e embarrada dins l’ostau, en trin de cordurar e de se ramentar sa vida passada. Lo passatge sembla fòrça au monològue7 de Faneta dins la scèna 1 dau Pan dóu pecat (emai posquessiam pas afortir que Lazarino aviá ben legit l’òbra d’Aubanèu). La fin deis illusions e la debuta d’un empresonament vertadier apareisson clarament amb l’acte 2 :

Tournarès jamai plus mei doucei farfantelo !
Me l’an ben pestela lou pourtau deis estelo !
Qunt eslussi moun Dieu ! Que negre garagai
Pèr un couer que voudriè vieure urous estre gai !
De tei bèu pantai d’or que fasiès esten fiho
Que te n’en soubrara ? Grand Diéu, pa’no semiho ! (p. 24)

La scèna 2 de l’acte 2, dins la continuitat d’aqueu ressarament dramaturgic, es consacrada a la descripcion de la vida de femna a l’ostau, negada dins lei tascas quotidianas :

Seno 2

Marieto es entrin de faire sa menestro

Bartoumiéu :
Lou verme me rouigo ! hòu ! Veguèn se sian lest ?
T’ai dis’n milien de cop que fau que siegue prest
Lou dina de toun ome ! En aussant la cadaulo
Vouère veire, te diéu, que rèn manco sus taulo
E me semblo qu’encuei siès mai que Patetun
Veguèn, bregand de Dieu ! Aquelei repetun…
Marieto :
Crese qu’as un mouissau dintre la tarnavelo !
Pèr miès me coumanda tè prend la taravelo !
Benissès ò moun Dieu, la maire que l’a fa
E dounè me la forço encuei de pas boufa !
Bartoumiéu :
E qu renariè pas ? Vèse aqui ni pebriero
Ni moustardo ni sau prochi de la soupièro
La soupo es espoumpido e lou pan pas prount cuè
La troucho, noum de Dieu, just la souertes dóu fuè.
Marieto :
Anèn assouelo te poudriéu tròu l’aguè bello.

Bartoumiéu :
Ause dedins lou jas un agneloun que bèlo.
Vai li couquin de Dieu, pouerji lou biberoun
Mouse li la cabreto e se noun n’en a proun. (p. 29-30)

Mai çò qu’es tanben interessant es de notar la repartida de Marieto que comença de mostrar son caractère e refusa de se laissar menar coma una esclava. L’escritura dramaturgica de Lazarino jòga puèi sus aquesta tension verbala e nos representam ben çò que podriá donar sus l’empont amb dos comedians capables de metre en boca e en còrs aquela ajusta verbala.

Pasmens, l’acte 2 demòra un moment esquichat e angoissant. Dins la fòrma, ja, remarcam que conten solament 2 scènas (contra 5 dins l’acte 1). Çò que pòt èstre vist coma un desequilibri resultant d’una non mestria de l’escritura ramaturgica de Lazarino (mai acostumada a la fòrma corta dau poèma o de la pròsa d’armana) pòt, d’un autre latz, èstre vist coma l’expression d’aqueu ressarament subit. L’acte 1 se debanava mai que mai en exterior, dins un espaci dobèrt, dins la musica e dins la dança, mentre que l’acte 2 es entierament concentrat sus un solet membre de l’ostau : la coisina. A la diversitat dei personatges de l’acte 1 s’opausa aquí l’omnipreséncia dau cople Marieto-Bartoumiéu. Retrobam solament Cleroun, a la fin de l’acte, coma personatge exterior que ven justament metre en relèu l’embarrament de Marieto quand li rend visita e pica a la pòrta barrada coma a la pòrta d’una preson :

Cleroun (repicant pu fouert) :
Sacre couquin de sort me fas prount tabaja
Charpina piei brama piegi qu’un tabraja8
La clau es endedin ; degun durbe la pouerto.
Marieto, veguen, siès vivo vo siès mouerto ! (p. 25)

Aqueu ressarrament met en relèu lo còr de la pèça : lo desir d’enfant, lo desir de maternitat refusat. Cleroun, justament, ven anonciar qu’espèra un enfant. Aquela novèla urosa soslinha, en contraponch, lo desesper de Marieto. L’acte II s’acaba sus un refús brutau de Bartoumiéu :

Que n’en fugue feni de tout aquéu barjun !
N’en fau lou sarramen n’en saras sempre enjun !
N’en auras jamai gis de drole vo de fiho
Me n’en garce pas mau d’abari no famiho
Jamai te diéu jamai n’intrara dins l’oustau
Vouère pa’na creba dins un liè d’espitau !
Un drole sabe prount quand de mounedo couesto
E noun vouéré pèr èu m’ana roumpre lei couesto
Ço qu’elei manjarien lou garde tout pèr ieu. (p. 34-35)

L’esluci dau bonur

L’acte 3 constituïs un moment a despart. Es encara mai esquichat dins son estructura, estent compausat d’una sola scèna seguida per çò que l’autora intitolèt un « Segound tabléu » (una sota-division de la scèna, de fach, çò qu’es corrent dins lo drama e permet de concentrar lei causas). Se duerbe après una granda ellipsi (autre procediment orrent dins lo drama e lo melodrama), dètz annadas an passat e un enfant es nascut. La didascalia de la debuta es eloquenta :

Marieto estrambourdado de joio. Lou pichot duerme dins soun brès. (p. 36)

L’estonament melodramatic jòga d’a fons : lo public deu esprovar aquí un espantament e una jòia inesperats. La rompedura es neta e permet de relançar la dramaturgia. Mai çò qu’es encara mai significatiu dins aquel acte es l’abséncia de Bartoumiéu. Se’n desgatja donc un sentiment de patz, una abséncia de dolor, d’angoissa. La preséncia, au contrari, de l’enfant dins son breç procura una sensacion de benèstre e de solaç. Aquel antagonisme entre la tension que domina dins l’acte 2 e l’apasiment de l’acte 3 crèa un contraste interessant. La scèna 1 se concentra a l’entorn dei doas amigas Cleroun e Marieto. Lei doas maires admiran lo nenon :

Marieto :
A fa soun proumiè pas croumpen li lou frountau9
Cleroun :
Vivo la joio amigo 
Marieto :
O ! me rampli l’oustau.
Te dire lou bouenur que ressente moun amo
Me sariè pas possible.
Cleroun :
Oh ! qu’es aquelo flamo ?
Que beluguejo, amigo, au fin fond de tei uei ?
Marieto :
Coumo lou sabès pas ? Moun fieu a’n’an encuei.
A déjà douge dent e marcho tout soulet.
Dins quatre jour d’eici poudra juga dóu let10.
L’i ai croumpa lou frountau e bandi l’estaqueto. (p. 36-37)

Tot lo passatge es vodat a l’evocacion de la pichòta enfança, noirit d’un lexic ric qu’a tanben un interès etnologic e linguistic. Citem aqueu passatge ont Cleroun, per exemple, descriu lei vestits de l’enfant :

Mai tè que vèse aqui ? Es uno bardeleto ?
Carèu ! vo li as broudado : lei poulit bassoun,
Lou poulit coutihoun lei superbe escarsoun.
N’en vos de broudariè, d’auquetoun de dentelo
N’en vaquit à gago ! E dins la canestelo
De fichu de couifeto ème de bavarèu
Crese que n’en poudriès carga’n gros toumbarèu. (p. 39)

Notam aquí la bardeleto qu’es una mena de corset (veire TDF), lei bassoun, lei coutihoun, e leis escarsoun que designan de cauçons d’enfant o encara l’auquetoun qu’es una casaca, o pichòt mantèu.

Aqueste moment d’esluci de bonur se clava puèi per laissar plaça a un segond tablèu qu’installa un descalatge formau. Quitam l’alexandrin per una escritura en decasillabes e octosillabes amb « La Preguièro de Marieto ». Lo decòr càmbia tanben coma o anóncia la didascalia :

Segound tabléu

La sèno represento uno plaço, es clafido de mounde. Cadun s’arrenguiére pèr leissa intra la proucecien dins la gleiso. Lou cuer dei fiho canto lou grand magnificat. Quand tout lou mounde es sourti de la gleiso Marieto se bouto a geinous d’avans l’autar de la boueno Maire éme soun mignot au bras e prège. (p. 42-43)

Bastida coma un monològue interior, la pregariá permet de pausar un autre ritme au dintre de la pèça. Es un moment solemne qu’esperlònga la sensacion de patz, mai es tanben un moment d’inquietud que fa tornar la paur de la pèrda e acaba l’acte III sus l’evocacion de la santat de l’enfant :

Aguès pieta Maire adourado
De moun enfant ma belo niado
Mande li uno boueno santa (p. 44)

Aquela pregariá de Marieto pòt èstre vista, encara un còp, coma una vertadièra pintura realista. La mortalitat infantila a la fin dau sègle XIX es un flèu, dins lo periòde deis annadas 1870-1875 la França coneguèt un pic de mortalitat, l’industrializacion dau païs e l’augmentacion de la populacion entrainant un desvelopament dei malautiás infecciosas. L’angoissa de Marieto es donc ben aquela de totei lei maires de l’epòca, e encara mai dins lo mitan sociau dei païsans paures. Enfin, la dimension autobiografica se retròba encara au centre de l’escritura, e aquela angoissa Lazarino l’a viscuda dins sa carn de joina maire en 1874.

L’afrontament

Maugrat la paur de la pèrda de l’enfant que clava l’acte 3, l’esluci dau bonur es encara ben present a la dobertura de l’acte 4 amb una cançoneta per nenon. Cançoneta-comptina que Lazarino apèla « pantouqueto » :

Nono, nino
Santo Catarino

Lou papa es ana’ au plan
Adura de bouen pan blanc
Un paniè de coco
Pèr noueste pichoto
Un paniè de muscardin
Per noueste pichot couquin.(p. 45)

Mai la comptina fa tanben re-apareisse lo « papa ». Bartoumiéu reven e ocupa una granda part de l’acte 4, incarnant l’arquetip dau mau coma dins lo melodrama. Cleroun, ela, s’escafa completament. Es ben lo coble que ven, tornarmai, lo còr de la dramaturgia. Ansin, de longas tiradas dau paire pausan un ambient pesuc, quasi irrespirable. Bartoumiéu, a la manièra d’un oracle de malastre dins la Tragedia antica, amb una brutalitat desconcertanta, anóncia la mòrt dau paure enfant :

Fau aguè de couragi
Pèr ausi cade jour un barjun coum’aquèu !
N’as pancaro feni de faire d’estampèu ?
Vai me siéu couihouna, es ço que me counsolo
Li fara pas long fué dintr’aquelo bressolo.
L’estiéu es pas passa, n’en sian qu’au mes d’avoust
Avans que lei rasin fugon bèn a soun goust
Aura fa de camin aquèu rei de mei brayo !
Acò t’es pendu au nas coum’a l’ai la sounaio !
Anèn lou vesès pas qu’a pas mai de lambour
Que se me de boues vert vouliès caufa lou four ?
Toun bouenur durara pas mai qu’un fuè de paiho. (p. 49)

Son insensibilitat, es comparada a una « aiga de nèu », freja e impossibla de digerir :

Pa’n poutoun ! Pa’n regard ! L’i a gis d’aigo de nèu
Tant lourdo a degeri que talo endiferenci ! (p. 46)

Fàcia a aquela brutalitat, Marieto se laissa pas faire e afirma tanben una paraula fòrta. Es pas unicament l’arquetip de la victima dei melodramas a succès, es tanben una femna que maneja lo vèrb, amb veemença. « Oh ! te vas assoula ! gusas ! mouestre ! canaiho ! » (p. 50) manda amb revòuta a son òme desdenhós. Aquela violéncia dins lo coble es pas sens rapelar lo teatre de Strindberg11, autra granda referéncia de la fin dau sègle XIX, que jòga justament sus la tension dins lo coble fins a l’asfixia. Aquí tanben, es aisit de se representar una scèna d’afrontament verbau dins l’encastre d’un membre estrech amb dos comedians capables de faire sentir tot lo malaise de la situacion. Marieto, luenh de s’afondrar e de se sometre, auça lo ton e desplega son prepaus amb clartat :

S’adreissant à Bartoumiéu

Moun enfant me mourra !... Digo qunte paire
Pòu parla de la sorto aqui davans la maire ?
L’amès pas toun enfant… mai ieu l’ame pèr dous.
La peno que me douno es un plesi ben dous.
Per èu, vè, dounarieu moun ounour e ma vido.
E tu grand selerat ! Me ta facho ravido
Subre au bout de tei det condès12 cade matin
Lou jour que toun enfant sarvira de festin
A la loubo de mouert ! E toun uei richounejo
L’avare men que tu quouro soun or manejo
Dèu estre esbalouvi ! Mai iéu l’apararai
Contro tout lou malan – Ah se n’èro verai
Que maugra moun amour, maugra ma peno
Tei souvet de malur que couente pèr centeno
Venguesson me rauba mon tresor moun amour
L’angi que me fai viéure, en qu’ai douna lou jour.
Se la mouert noun veniè dins seis arpo m’estregne
Que maugra ma doulour noun pousquesse m’estegne,
Alor malur pèr tu ! Jamai pardounariéu
Moun couer te maudiriè segur tant que vieuriéu ! (p. 51)

Lo movement de ressarrament qu’avèm ja reperat se concentra e augmenta encara dins aquela darrièra part de la pèça. Dins lo fàcia-a-fàcia entre Bartoumiéu e Marieto es pasmens interessant de notar que Marieto pren de mai en mai de plaça. Es ela que, progressivament, va ocupar tot l’espaci de la paraula e tenir de replicas longas, desvelopadas, agusadas. Aqueu desequilibri dins la reparticion de la paraula entre l’òme e la femna nos rapèla aquí la bastison particulara dau Pan dóu pecat onte Faneta, de scèna en scèna, s’afirma e monopoliza la paraula davant leis òmes que, siágue Veranet o Malandran, acaban per demorar dins de replicas sovent mai cortas. Bartoumiéu, eu, davant l’argumentacion de Marieto, s’embarra dins una violéncia sens fons amb de frasas pauras e rufas, d’injúrias e d’expressions brutalas. La paraula de Marieto es ben mai rica e dona, justament, d’espessor au personatge. Fin finala, Marieto s’afirma dins l’afrontament verbau.

La clavadura

Aqueu darrier acte, tant coma lo tresen, es compausat d’una soleta scèna e d’un « darnié tabléu » que, sens transicion, confrònta lo public a la mòrt de l’enfant :

L’enfant es mouert. Marieto es a ginous davans lou brès cubert de flour. La chambro es pleno de parents que venon plagne lou dóu. (p. 55)

Après l’estonament positiu que procurava la dobertura de l’acte 3 sus la preséncia de l’enfant, la fin de la pèça se clava sus lo sentiment opausat, amb l’orror de la mòrt de l’enfant. Lo moment de dòu es, tant coma lo moment de jòia de la naissença, precedit d’una ellipsi. D’una extremitat a l’autra : lo public espròva de sentiments antagonistas que son caracteristics de la mesa en scèna melodramatica. Remarcam la fin de l’isolament dau coble e, coma dins la pregariá de la fin de l’acte 3, la preséncia d’una comunautat amb l’allusion ai « parents ». Es la mòrt que ven clavar l’afrontament verbau, es sus la mòrt que s’acaba aquesta tension insuportabla que s’es concentrada, pauc cha pauc, de scèna en scèna. Donc, a la diferéncia dei melodramas de l’epòca, i a pas de resolucion finala e pas de castigament dau ‘marrit’. I a subretot gesde justícia divina… D’efièch, la pregariá de Marieto es pas estada escotada. La « Maire de Diéu » a pas poscut sauvar l’enfant de la malautiá. Per contra la volontat dau paire tiranic s’es realizada. Aquela remarca pòu benlèu nuanciar la dimension religiosa de l’òbra e pausa la question dau rapòrt de Lazarino amb lo catolicisme. Es una cresenta, òc, coma lo pròvan mai d’un tèxt sieu, mai es luenh d’èstre bigòta e, coma republicana convençuda, sembla ben d’èstre puslèu dins una practica tradicionala e populara de la religion. Entreten donc un rapòrt au religiós au sens estricte dau tèrme : es a dire, e avant tota causa, coma expression d’un ligam sociau. Ges de miracle divin non pòt arrestar la tragedia. Es, au contrari, l’incompreneson que domina dins l’adreiça a Dieu que manda Marieto, traversada de dolors :

Grand Diéu mai qu’aviéu fa pèr perdre moun enfant
Perque me lou douna se devias lou reprendre
Oh ! coumo sias crudéu ! pamèn devias coumprendre
Qu’èro touto ma vido aquéu poulit fantoun ;
Diguès, coumprenès pas que prendre un enfantoun
A sa maire es capoun ! (p. 55-56)

Aquí pensam a la fin dau Pan dóu pecat amb lo suicidi de l’eroïna que faguèt bombir leis ultra-catolics de l’epòca. Marieto morís tanben a la fin de la pèça, coma dins lo « Dramo » lo mai classic, mai sa mòrt es inexplicabla, subita e, per lo còp, completament irrealista. Dins Amour de maire Diéu interven a la manièra d’un vertadier deus ex machina : es mai una aisina per capitar de clavar lo tèxt (d’un biais d’alhors un pauc abrupt) qu’una pròva d’inspiracion mistica. Marieto demanda a Dieu de metre fin a sa vida e, quauquei vèrs mai luenh, coma per azard, tomba au sòu… a pasmens lo darrièr mòt de la pèça e demòra mestressa de la paraula fins au bot, contra Bartoumiéu :

aqui, vè, serias brave
Farien qu’un soulet viagi em’aquel angi blave
Que viviéu que pèr éu deurias bèn me mena.
Anès, lou fai es fa noun cregne de li ana.

(En caressant l’enfant)

Moun angi, moun amour, moun agnéu, ma tourdouro,
Parlo respouende me !

(Les campano souenon lou glas)

Ah ! moun Diéu souenon l’ouro
L’ouro que pér toujour moun rei vas me quita.
Les preire soun d’avan leis ausisse canta !
Te veirai plus jamai ! jamai ! es ti poussible.
O noun es pas verai sariè bèn tróu tarrible !..
Bartoumiéu :
Que petueri13 pèr rèn ! oh qunt orre estampéu.

(La maire s’avanço pèr reteni Marieto que toumbo mouerto dins sei bras)

La Maire :
Vène moun paure enfant !
Marieto (maudit Bartoumiéu) :
Te maudisse bourréu !

(Lou ridéu toumbo) (p. 56)

Per desclavar

Lo desequilibri que caracteriza l’arquitectura d’Amour de maire illustra ben lo movement interior qu’anima tota la dramaturgia. L’acte 1, dins son ample (5 scènas) e la varietat de sei vòtz es l’expression d’una comunautat familiala, vilatgesa que s’opausa a l’isolament de la femna maridada, arrancada ai sieus e despossedida de sa quita identitat per servir son òme. Aquel isolament es d’alhors au centre de la famosa pèça d’Aubanèu Lou Pan dóu pecat amb lo ersonatge de Faneta, embarrada en desrèi dins son mas dau Trebòn. S’avèm ges d’assegurança de l’influéncia dirècta o non d’aqueu « Dramo » aubanelenc sus l’escritura de Lazarino, avèm pasmens aquí una proximitat interessanta que contrasta avèm pasmens aquí una proximitat interessanta que nuança l’imatge idilic (quand es pas vielhanchon) que poiriam aver de la plaça de la femna dins la literatura e lo movement felibrencs. Lo ressarrament operat puèi dins leis actes seguents e, notadament, la concentracion deis eveniments en una soleta scèna e un tablèu segondari dins lei dos actes finaus contribuïsson a l’efièch opressant que domina l’ensem. L’afrontament verbau entre Marieto e Bartoumiéu es segurament l’aspècte mai capitat de la pèça que patís, de còps, de sa tonalitat patetica. Mai aquò’s un jutjament de lector dau sègle XXI gaire costumat ai tablèus maniqueans dau melodrama. La pintura sociala, per còntra, e l’oralitat que transpareis maugrat tot darrier lo pes de l’alexandrin son d’elements que justifican tot l’interès d’aquela pèça inedicha. Oblidem pas qu’aqueu teatre es una autobiografia a pena mascada : darrier lo ridèu de la mesa en scèna es una vertadièra catharsis qu’es a l’òbra. La catharsis d’una femna liura e installada dins sa lenga d’escritura que reven, après un percors de vida dificile, sus dos traumatismes prigonds : lo maridatge a l’atge de quinze ans e la pèrda d’un enfant. Amour de maire clava lo caminament literari de Lazarino, mòrta tròp joina en 1899, mai desclava tanben tot lo demai de son òbra fragmentada en tornant sus lei nafraduras jamai corduradas de sa primiera vida manosquina. Devoluy fuguèt decebut de la lectura mai lo ponch de vista de Mistral lo coneissèm pas, coma sabèm pas tanpauc se i aviá o non, lo 3 de febrier de 1897 a Malhana, de femnas dins l’assemblada.