Le 16 mars 1960, Robert Lafont signe ses ouvrages à la librairie Calendal de Nîmes. Le libraire1 a édité une brochure de 4 pages de présentation soignée (dont nous insérons, en illustration, la première page ci-dessous). Deux brefs paragraphes sont consacrés à l’œuvre romanesque. Le premier sur Vie de Jean Larsinhac publié en 1951 se termine par cette phrase : « Le livre a été écrit en occitan, sans traduction française. » Le second, sur Les Chemins de la sève, à paraître en 1965 cite l’auteur : « roman que je ne veux pas traduire en français car c’est la remontée à l’enfance et à la langue d’oc qui est elle-même le personnage principal. C’est donc intraduisible en français ». En ce haut-lieu nîmois de la culture provençale, Robert Lafont tient, ce jour-là, des propos occitanistes sans doute nécessaires pour informer un public habitué aux publications bilingues des félibres. Mais tous les titres sont donnés en français (poésie2, roman, critique, théâtre) et la conclusion porte sur l’ambition des auteurs « méridionaux » mais nullement « provinciaux » d’être tenus pour des « poètes français de langue d’oc ». Ce texte qui cite Charles Camproux et Bernard Lesfargues, et qui consacre une page entière à la présidence de l’IEO est très révélateur des contradictions qui existent entre une promotion littéraire personnelle et la volonté de la situer au sein d’une action culturelle et linguistique de portée générale. Se présenter sous son meilleur jour, avec la photo du prix Aubanel de l’année précédente3, en affirmant l’occitan sans l’afficher, c’est une posture de promotion locale.

Comme l’ont précédemment montré Jean-Claude Forêt (2015) et Guy Latry (2022), l’ambiguïté fondamentale est celle de l’écrivain de langue d’oc, à la fois désireux de « constituer un champ littéraire autonome, excluant donc la traduction », et tenté « d’entrer dans un champ littéraire dominant, essentiellement celui du français » où la traduction se justifie, plus ou moins explicitement selon les genres. Les concessions au public cultivé ont pour limite la rupture de la dominance linguistique laquelle a un prix, le renoncement à la notoriété. Robert Lafont ne l’ignore pas. Il paiera le prix sans changer de doctrine concernant l’essentiel de son œuvre romanesque dont les trois tomes de La Festa, son œuvre majeure, En 2015, Jean-Claude Forêt faisait le constat suivant :

Il n’a traduit aucune de ses proses narratives, excepté Lo Fiu de l’uòu / Le Fils de l’œuf, pressé qu’il était par l’éditeur d’Atlantica. Rares sont les traductions de ses proses par un tiers. L’Icône dans l’île, traduite par Bernard Lesfargues et Philippe Gardy (1981), constitue un cas isolé. Dans son rapport à la traduction, Robert Lafont adopte le comportement canonique des écrivains d’oc modernes. Le volume et l’ambition de son œuvre narrative, qu’il refusait de traduire en français, nous permettent de mesurer l’ampleur de ce renoncement.

Ce constat est globalement valable aujourd’hui, même s’il faut mentionner plusieurs publications d’œuvres traduites : Le petit Decameron, par Danielle Julien (2008) et récemment quatre romans : Vie de Jean Larsinhac, Les Chemins de la sève (2024), Les Tigres d’eau (2025) et La Huguenote4 (2023) traduits par moi-même. Il reste que la plus grande partie de l’œuvre romanesque de Lafont, malgré la qualité de la réception qu’elle a pu connaître dans le milieu occitan, est encore largement méconnue du public français – tout comme du public occitanophone d’ailleurs. C’est d’ailleurs au terme d’un travail collectif de relecture et de publication des principales études critiques de cette œuvre rassemblées dans l’ouvrage Dire l’homme, le siècle5, que j’ai entrepris, avec l’aide amicale de Fausta Garavini, ce premier ensemble de traductions, tant il nous semblait étrange, à l’une et à l’autre, de traduire les analyses de l’œuvre romanesque et non l’œuvre elle-même.

Alors que les Tigres d’eau étaient à l’impression, en août 2025, je me suis aperçue que Robert Lafont avait publié dans Les Lettres françaises du 16 janvier 1958 un article intitulé « Les Mères d’anguilles ». La difficulté à se procurer l’hebdomadaire communiste, en particulier dans la période 50-606, est telle que j’ai n’ai pas encore pu lire cet article dont je suppose qu’il donne la traduction (autotraduction) de quelques pages de l’ouvrage, daté de 1962 mais publié en 1966 seulement par l’IEO. J’avais choisi un autre titre, correspondant à l’appellation française commune des dytiques, insectes carnassiers des marais de Camargue. Ce décalage m’est apparu comme emblématique d’une difficulté à laquelle je me trouvais alors confrontée, à savoir l’évolution des positions lafontiennes sur les questions de traduction, en particulier appliquées à son œuvre – son œuvre romanesque s’entend, l’œuvre poétique étant généralement bilingue et autotraduite. Selon les périodes, les traductions me semblent avoir été affichées ou occultées, souhaitées ou refusées, possibles ou impossibles. Je me contenterai ici de donner quelques exemples d’une recherche en cours.

Comme à l’accoutumée, la question que l’on se pose sur Robert Lafont a déjà été posée par lui auparavant. Relisant sa communication : « L’autotraduction » présentée au colloque Flor inversa de Toulouse en 19907, j’ai compris, à la lumière de quelques documents que je venais de consulter dans ses archives8, à quel point il était personnellement impliqué dans son propos sur le marché de l’édition, notamment dans la description des « barrières » qui se présentent à « l’écrivain minoritaire » :

Le parcours en majeur des œuvres en langues répandues, institutionnalisées, est un parcours balisé de filtres : comités de lecture doublés de conseils commerciaux des éditeurs, jurys de prix littéraires (jusqu’au Nobel), réseau de la critique en place. Tous ces filtres ont leurs règles que je ramène à deux : la complicité entre connus et l’accueil de l’inconnu. […] Les comités de lecture sont prêts à recevoir de l’inouï, mais un certain inouï sur les marges et dans les failles déjà repérées de l’habitude littéraire.

De cette façon, l’autotraducteur doit bien savoir qu’il va être reçu, ou rejeté, pour sa traduction, selon des critères, de fermeture ou d’ouverture, qui n’ont pas présidé à son écriture originale. Quand il s’agit du rapport de l’écriture occitane à l’institution des lettres en France, rapport qui n’est ignoré de personne, la surdétermination idéologique devient redoutable9.

Éditeurs parisiens, succès et refus

Bernard Lesfargues est l’intercesseur de Robert Lafont auprès des éditeurs parisiens, depuis l’anthologie (bilingue) du Triton Bleu, La jeune poésie occitane, au nom duquel il sollicite sa collaboration le 12 juin 1946. Traducteur de la littérature catalane, il a ses entrées chez Plon en particulier où, dès juin 1953, il sonde le terrain pour Mistral ou l’illusion, pas encore terminé, mais pour lequel il a bon espoir et qui sera effectivement publié l’année suivante10. La première grande porte est ouverte. D’autres s’ouvriront. Robert Lafont inaugure avec Plon une stratégie d’entrisme fort en usage mais qui ne lui réussira que rarement s’agissant de littérature. Dans le sillage de son Mistral, il propose à l’éditeur trois nouvelles, dont on peut supposer que ce sont les nouvelles en français de 1955 conservées au CIRDOC en tapuscrit : Rudolf, Marcellus et Katie11 . La lettre de Lesfargues du 19 février 1956 informe Lafont que les rapports sont défavorables. Deux lecteurs éreintent l’ouvrage : « style amphigourique » écrit l’un, et l’autre : « prose confuse, hésitante, constamment incorrecte et lourde », mais le troisième « apprécie particulièrement la deuxième et la troisième nouvelle ». Le directeur littéraire M. Orengo accompagne les rapports d’un mot d’excuse : « Que Lafont ne se décourage pas et qu’il nous présente ses prochains manuscrits… ». Lesfargues de son côté essaie de pousser des projets d’anthologie chez Seghers, commence à travailler avec Andrée-Paule Lafont avec qui il se brouille12…

Les relations de Robert Lafont avec Gallimard sont fructueuses à la fin des années soixante. Sont publiés successivement : La Révolution régionaliste (1967), Sur la France (1968), Renaissance du Sud (1970). Mais quand Lafont propose l’édition française de sa troisième œuvre littéraire, Dire (1957) qui réunit des poèmes écrits entre 1945 et 1953 et que Jean-Claude Forêt décrit comme « une œuvre de maturité, consciente de sa composition et de ses enjeux13 », il reçoit, en décembre 1968, cette lettre de Gaston Gallimard fort déplaisante, bien que parfaitement courtoise, dont l’argumentaire importe à notre propos :

C’est, il faut bien l’avouer, que la diffusion d’un tel ouvrage, dans les conditions actuelles de la librairie, pose un problème quasiment insoluble. Il est évident que le principal intérêt de ce recueil est son bilinguisme. Sans le texte en occitan, l’ouvrage perd beaucoup de sa valeur. Lu dans sa seule traduction française, le chant issu du poème original en langue d’oc se dilue, se transforme en discours et il ne demeure qu’un poème très estimable, parfois beau, mais qui ne s’impose pas véritablement. Un tel ouvrage est donc trop particulier, trop spécialisé pour pouvoir entrer dans le cadre de nos publications habituelles14.

Sous la rhétorique éditoriale, nous lisons le cliché de la langue qui chante et de la traduction qui déchante. La valeur littéraire ne « s’impose pas véritablement » ! Une édition bilingue serait possible, ailleurs sans doute… Poursuivant dans la voie de l’écriture en occitan, son « redoutable métier, exercice ou ascèse15», Lafont ne renonce pas à publier sa poésie en traduction française. En 1974, chez l’éditeur P-J Oswald16, il publie 49 poèmes, dont 18 de Dire et 31 nouveaux, sous le titre Aire Liure, Tria de poèmas (1951-1973) / Air libre, choix de poèmes (1951-1973). La traduction qui figure en page de gauche est une probable autotraduction non signée.

En 1973 est publié chez Albin Michel l’essai Lettre ouverte aux Français. Lafont a proposé à l’éditeur, en décembre 72, une traduction du roman L’icòna dins l’iscla, paru l’année précédente et favorablement reçu en Occitanie. Le refus du 16 janvier 1973 d’Henri Bonnier, directeur littéraire des éditions, s’appuie sur trois arguments : le calibrage, la qualité de la traduction et enfin le mélange des genres :

Donc, nous avons lu votre roman L’Icône dans l’île. C’est un beau texte, et même un très beau texte parfois.
Toutefois deux choses me gênent : d’abord il est court (je l’ai fait calibrer et, en gonflant notre typographie au maximum, nous arriverions à 160 pages en petit format) ; ensuite la traduction est déplorable17.
Les questions que je me pose sont donc celles-ci : pour l’édition française, vous serait-il possible d’améliorer ce texte qui est actuellement de 80 pages à 110 pages environ ? En outre pourriez-vous refaire (en note en bas de page : « ou revoir ») vous-même la traduction ?
Une prompte réponse m’obligerait. Je ne vous cache pas que, si nous lançons en même temps un roman de vous et la Lettre ouverte aux Français, il nous faut mettre de notre côté toutes18 les chances de succès. Votre nom, votre renommée, vos positions politiques, vous exposent plus qu’aucun autre à la sévérité des censeurs19.

Henri Bonnier ne justifie nullement son jugement sur la qualité « déplorable » de la traduction, quel qu’en soit l’auteur (non précisé, comme d’ordinaire, dans le manuscrit, comme le suggère l’hésitation perfide entre « refaire vous-même » et « revoir »). Il était sans doute à même d’en juger, Ariégeois d’origine et qui avait occupé des postes clés, dans le journalisme méridional des années 60, au Provençal puis à la Dépêche du Midi et au Méridional. Il ne le fait pas. Il est plus disert sur la notoriété de l’auteur et sur ses « positions politiques », ce qui le renvoie en particulier à ses propos sur l’aliénation occitane dans le pamphlet qu’il est en train de publier20. Mais, à la lecture de quelques lettres conservées de la correspondance de Robert Lafont, nous pouvons imaginer que, si la publication de cette traduction de L’Icône dans l’île est abandonnée, les relations entre Bonnier et Lafont se sont poursuivies.

Un projet de collection

En effet, au début de 1974 un autre projet se dessine de « collection de proses occitanes » chez Albin Michel. L’affaire semble solidement négociée. Lafont en parle d’abord à Max Rouquette. Nous avons la réponse de celui-ci, datée du 4 février 1974.

Mon cher Robert,
Je te remercie pour tes propositions. Et j’y réponds favorablement, cela va de soi.
Donc accord d’ensemble.
Si tu peux obtenir l’ensemble : « texte et traduction », c’est de très loin la solution idéale. Nos éditions sont, par la force des choses, c’est-à-dire la faiblesse de nos moyens, des tirages désormais trop limités. L’occasion est bonne d’obtenir une grande diffusion et nous permettrait, tout en nous tirant du ghetto par le texte français, d’atteindre notre vrai public occitan de façon plus complète et plus efficace.
Reste à savoir si l’éditeur voudra bien suivre. Les besoins de l’enseignement peuvent déjà lui ouvrir une sérieuse garantie de vente que le texte français seul ne pourrait connaître. On te fait confiance pour le mieux.
Ma traduction est prête et même tapée – par moi hélas – à la machine. Je te la soumettrai. Certains disent que je me traduis mal. Il est très possible qu’ils aient raison. Ton avis me sera précieux.
Conditions financières : absolument d’accord.
Accord également pour le silence.
Avec mes remerciements, bien cordialement à toi21.

Il en parle ensuite à Lesfargues qui lui répond le 6 mars 1974.

Mon cher Robert,
Non, je n’étais pas au courant de tout ce dont tu me parles. Mais très content de l’apprendre. Il y a longtemps que je souhaitais l’existence d’une pareille collection22.
Je suis d’accord avec toi sur ce point : que les écrivains n’ont pas à se traduire eux-mêmes.
J’accepte volontiers de traduire Verd Paradís. Mais il est évident que si cela doit être prêt pour octobre, il faut me le dire au plus tôt. Car je suis lent.
D’autre part, je ne tiens absolument pas à être payé. […] Trouve avec Albin Michel la solution juridiquement bonne et je suis d’accord.23

Sans doute Lafont a-t-il contacté d’autres auteurs. En l’état actuel de nos recherches, nous constatons que la question de la traduction est alors liée par les auteurs au besoin d’élargir la diffusion des œuvres en prose, mais que ses moyens n’ont pas fait l’objet d’un débat interne au mouvement occitan. L’autotraduction évidente pour Max Rouquette ne l’est pas, théoriquement du moins, pour Lafont ni Lesfargues. Le projet n’aura pas de suite chez Albin Michel24.

Robert Lafont est encore bien reçu dans les milieux de l’édition parisienne jusqu’au début des années 80, comme essayiste et linguiste, refusé ici, accepté là. Gallimard publie Décoloniser en France en 1971, après avoir refusé, en 1969, la Nouvelle histoire de la littérature occitane que les PUF publient l’année suivante. Seghers réédite Clefs pour l’Occitanie en 1977, l’année où Plon refuse de rééditer Mistral ou l’illusion, Flammarion publie en 1978 Le travail et la langue alors qu’en 1973 Gallimard avait refusé Le travail dans la langue. Lafont ne réussit pourtant jamais à faire accepter des œuvres littéraires. Plus tard, du cuisant rejet parisien de Chronique de l’éternité, roman écrit en français, qui sera édité en 1991 par Fédérop, il n’a pas conservé de trace écrite.

L’Icône dans l’île

C’est en 1975 que Bernard Lesfargues fonde les éditions Fédérop25. Il prend avec courage, pour de nombreuses années, le parti historique de la littérature occitane, devenant le relais des grands éditeurs défaillants. Il ouvre à nouveau le dossier L’Icòna dins l’iscla, et confie à Philippe Gardy la traduction du roman. Le 24 mars 1979, il écrit à Lafont :

Mon cher Robert,
Nous avons donc pris décision de publier la traduction de L’Icòna dans notre collection de poche. J’attends la traduction de Gardy. En principe ça sortira le 15 septembre. J’écris à Larzac à ce propos26.

De nouvelles difficultés se présentent alors qui vont retarder la sortie du livre. Joan Larzac répond en faisant état de décisions prises par l’IEO qui seraient :

- la possibilitat de publicacions monolingas per tota autra lenga que lo francés.
- per lo francés, la possibilitat de publicar sonque en bilingue, sus un programa de publicacions reduch e contrarotlat per l’IEO.
Comprenes la rason : s’agís pas de creire que la literatura d’òc es, en França, una literatura coma las autras. Cal evitar que los autors occitans siagan legits en francés, e non en occitan. Cal evitar que los ostals d’edicion franceses fagan son burre alara que los editors occitans tiran la lenga. Cal evitar que de faches coma Lo Caval d’orgulh27, pretendudament escrich en breton, e, malgrat los sòuses ganhats sus l’edicion francesa, es totjorn pas paregut dins « sa » lenga originala.
Lafont t’a devut explicar tot aquò. E dobti pas que las leis qu’an volgut per los autres valon tanben per el. Per ieu, ai refusat l’edicion francesa de ma Lectura politica de la Bíblia.
Lafont s’èra cargat amb Flammarion, cresi, puèi amb un autre editor, d’un programa reduch a 4 libres sus un an (per ensag) de tèxtes e reviradas. Aviá causit, cresi, un Lafont, un Bodon, un Pessamesse e un Max Roqueta. Mas l’afar es tombat a l’aiga28.

Où l’on voit que le « secret » n’avait pas été si bien gardé ! Surpris par l’oukase, Lesfargues répond à Larzac, le 11 juin 1979 :

Coneissiái pas aquela decision de l’IEO de pas laissar publicar en francés de reviradas de l’occitan.
E t’asseguri que ne soi estabosit. Ai legit e tornat legir tos arguments per justificar una parièra decision. Vertadièrament me convençon pas. Subretot quora afortisses que los ostals d’edicion franceses « farián son burre » amb aquelas reviradas. Quand òm sap çò que se vendon e coma se vendon los romans, e mai que mai los romans revirats, solide que i perdrián d’argent, a començar per Federop amb L’Icòna ! E es per aquò, segur, que la demarcha de Lafont que me dises dins ta letra podiá pas capitar.
Caldriá tanben parlar dels problèmas de difusion / distribucion. Aquò me sembla fòrça mai important per sortir l’edicion occitana de la marrana, que de getar l’anatèma sus las reviradas, e, per consequent, sus los que vòlon far un trabalh que lo CA de l’IEO n’a pas mesurat l’interès.

Car il s’agit bien de jeter l’anathème sur les traductions. En particulier si elles concernent Lafont et Gardy ! Si les représentants de l’IEO, premier éditeur, n’accordent pas les droits, la traduction est empêchée. On voit combien les obstacles « d’en-haut » sont, en parfaite connaissance de cause, renouvelés « en bas », dans une période, rappelons-le, particulièrement tendue au sein de l’IEO.

Pour publier L’Icône, Fédérop doit s’engager et être soutenu. Lesfargues écrit à Lafont le 2 octobre 1979 :

Nous pouvons sans doute sortir un roman au début de 1980. L’Icône nous conviendrait parfaitement. […] Mais est-ce possible ? Peux-tu faire que ce soit possible du côté de l’IEO, de Larzac etc. ? Ou acceptes-tu la bagarre et tout ce qui s’ensuivra ?
L’opération Fédéroc est autre chose, puisque reposant sur des souscriptions. J’attends le devis du Cavalier29.

Le livre traduit sort en 1982, sous la double signature de Philippe Gardy et Bernard Lesfargues. Un an avant le premier tome de La Festa, Lo Cavalier de Març, Fédérop étant le pilier d’un autre montage éditorial, d’une autre histoire.

Autotraductions

Loin d’être anecdotique, cet épisode met en lumière la place que la traduction occupe, d’une façon générale, dans les rapports de pouvoir qui président à la construction d’une littérature autonome ou nationale, et en particulier quand le transfert d’une langue à l’autre relève de ce que Pascale Casanova nomme « l’échange inégal30». Le passage au français dans le champ du pouvoir représente à la fois la reconnaissance de la littérature occitane et l’évidence de sa subordination symbolique. Consécration et trahison à la fois. Théoricien de la diglossie comme conflit31, plus conscient que quiconque de cette dialectique entre visibilité et pureté, nous avons vu, à plusieurs reprises, Lafont se saisir obstinément de toute occasion de dépasser la contradiction, au risque de se déconsidérer d’un côté, d’être renié de l’autre.

En 1981, au début de son bel article dans Révolution sur la sortie de Vert Paradis de Max Rouquette en français32, il expose pour le grand public les données du contexte diglossique :

Fallait-il ? Ne fallait-il pas ? La traduction dans une langue dominante d’un chef-d’œuvre de la langue dominée pose à la conscience militante des problèmes où elle se pathétise volontiers. Le problème est réel : le français ne va-t-il pas profiter de l’occasion qui lui est offerte de reprendre le terrain que l’écriture occitane lui a courageusement, de façon un peu folle parfois, et d’autant plus émouvante, disputé ? Mais le ghetto a aussi des commodités ; la pureté peut être cuirasse protectrice pour qui règne par le repliement même. En l’occurrence, il fallait33. 

Plus loin, faisant l’éloge de la traduction d’Alem Surre-Garcia, il précise :

Car il n’est pas facile de traduire de l’occitan moderne en français. Il y faut beaucoup de réflexion. La tension d’un langage qui s’efforce à la dignité sans rien perdre des ressources de l’oralité, ce classicisme dans la voix populaire, cette négation de la vulgarité au nom du peuple lui-même, cette ascèse stylistique qui est chez Boudou comme chez Max Rouquette, voilà qui risque de sombrer dans les facilités d’un français banalisé par l’usage34.

L’autotraduction n’a pas plus de chance d’éviter la banalisation. « Les autotraductions occitanes qui ont fait carrière à Paris sont extrêmement rares35 », écrit-il en 1990. Il y a Mistral par l’intermédiaire de Lamartine, d’Arbaud par Maurras, et parmi les contemporains, Max Rouquette et Bernard Manciet qui lui fournit un exemple de réécriture poétique. La position de principe est catégorique : « Malgré ces quelques réussites, poursuit-il, je ne peux la croire [l’autotraduction] ni vraiment possible ni tactiquement juste. […] On ne peut pas vraiment écrire et se traduire. »

Il est bien difficile au lecteur lafontien de ne pas contredire l’auteur sur son propre terrain. Il n’est qu’à lire, par exemple, Le Guetteur à la Citerne, version française de l’auteur (indiquée en page intérieure) de l’admirable poème épique La Gacha a la Cistèrna (Jorn 1998), qui n’est ni un calque ni une réécriture du texte source, mais un très précis travail de la langue cible dans ce qu’elle a de plus spécifique, sa syntaxe et le souffle de la phrase. Certes l’effet sonore de la « terza rima » est perdu en français mais la typographie en versets délie tandis que la grammaire de la phrase lie fortement les strophes en tressant le discours. Et la version anglaise de Marie-Christine Rixte, The Watcher at the Cistern (Jorn 2014), qui rend, avec la prosodie de la poésie anglaise, l’amplitude de la profération, fait entendre par contraste la singularité de la voix poétique occitane mais aussi de la française36. Contrairement aux dialogues des Muses baroques qui valorisaient à l’excès les écarts de langues, l’autotraduction moderne évite de les souligner et peut fonctionner à égalité avec une (bonne) traduction sous la plume d’un auteur-traducteur non seulement parfaitement bilingue, mais encore écrivain multilingue37, historien et théoricien de la langue. Notons en passant que n’est pas publiée la version française38 de Lo Viatge grand de l’Ulisses d’Itaca (Jorn 2004) dont le paratexte indique : « revirada e glòsa de Robèrt Lafont ». Ce sont la traduction et la glose du poème grec par l’écrivain rompu aux humanités. Remarquons au passage que l’édition occitane moderne mentionne enfin le nom du traducteur et de la langue source, rompant avec une longue tradition d’omission.

Mais nous devions traiter des œuvres narratives pour lesquelles Robert Lafont affirme, dans l’article cité plus haut, n’avoir « jamais voulu les traduire39 », sauf exception pour ce qu’il appelle les « opérations économiques40 » auxquelles sont condamnés les auteurs en langues minoritaires. Nous avons relevé quelques-unes de ces exceptions sous forme de tapuscrits conservés dans les archives de Robert Lafont au CIRDOC.

C’est une opération militante plus qu’économique que lui propose Bernard Lesfargues dans sa lettre du 23 octobre 1978 à en-tête du « Fédéraliste » :

On m’écrit du Cyngor Llyfrau Cymracg (Welsh Books Council) que La primièra persona intéresse et qu’on voudrait la traduction en français d’une de tes « nouvelles » pour la traduire en gallois et la publier en attendant l’éventuelle édition de l’ensemble.
Si tu as la traduction d’un texte, tu me l’envoies ; si tu ne l’as pas, peux-tu la faire ou la faire faire ? Ou dois-je me débrouiller sur place ?

Et le 9 novembre :

J’ai reçu la traduction. Je l’envoie aux Gallois après l’avoir photocopiée. […]
J’ai pensé à la Caisse Nationale des Lettres. Mais je crois savoir qu’ils sont réticents pour les romans, alors qu’ils ne le sont pas pour le théâtre et la poésie. Je vais voir ce que je peux faire41.

De La Primièira persona, parue la même année chez Fédérop, Lafont choisit de traduire (ou de faire traduire, ce n’est pas indiqué) les nouvelles 12, 13 et 14 : L’America, L’America (varianta) et L’America (autra varianta). 40 feuillets dactylographiés, peu de corrections42. À lire ces nouvelles d’une fantaisie débridée, au style nerveux que le français rend avec bonheur, je pense que l’auteur lui-même a retrouvé dans l’exercice de traduction le plaisir pris à les écrire. La traduction est rapide, légère : « lo grais de la vida » (p. 100) c’est « le charme de la vie », « passa que t’ai vist » (p. 89), « passez muscade ! » La traduction escamote une digression linguistique dans la troisième nouvelle43, au moment où le narrateur dit qu’il laisse en français « tala coma foguèt dicha » la formule du poète Jaume44 : « l’inflexion de l’âme » (p. 111), ce qui laisse entrevoir sous le texte occitan le français d’une conversation dans le « monde réel ». J’ignore si cette traduction fut traduite en gallois.

Robert Lafont ne recherche décidément pas la publication en France, tandis que, parallèlement, Fausta Garavini traduit en italien trois autres nouvelles, Treva sens ostau, L'axe, L'enfle, pour la revue L’Albero45.

Dix ans plus tôt, il avait entièrement traduit Tè tu tè ieu, publié en occitan par l’IEO en 1968, réédité en 1978. Le tapuscrit de la traduction française de 86 pages numérotées est daté de 196846. Il a pour titre À moi, à toi, et suit la composition du texte source en cinq chapitres sans titre, chacun s’organisant en plusieurs sous-parties. N’est pas traduite l’indication de genre : « Conte filosofic », par lequel l’ouvrage se distingue des trois précédents récits romanesques47 publiés depuis 1951. Le tapuscrit témoigne d’une relecture attentive, comme pour une préparation d’édition. Toutes les pages sont numérotées, annotées et corrigées de la main de Robert Lafont, ce qui tend à attribuer la traduction à l’auteur lui-même. À titre d’hypothèse toutefois, en l’absence d’édition ou de mention particulière trouvée dans la correspondance. Les corrections portent sur la typographie et le plus souvent sur le lexique ou le style. Il y a par exemple de nombreuses ratures allant dans le sens d’un assèchement de la phrase : suppression d’indéfinis, d’adjectifs, de tournures introductives du dialogue, ou leur remplacement par un mot plus juste ou un raccourci d’expression. Ainsi est rayée la lourdeur de : « au fur et à mesure que le temps passait » (f°49) traduisant le syntagme : « tant e puèi mai ». La correction va parfois dans le sens de la nominalisation : « Ieu tanben n’aguère pron d’entendre parlar di gènts d’amondaut que li coneissiáu pas » (p. 90), d’abord traduit : « d’entendre parler des gens que je connaissais pas » (f°51) corrigé au-dessus de la ligne : « d’entendre des bavardages auxquels je ne pouvais participer ». Ou bien elle vise à plus d’expressivité : « Chabanis èra corporent, sa carn i tombava moligassa… » (p. 90) d’abord traduit : « Chabanis paraissait corpulent, sa chair retombait, molasse… », corrigé en : « n’était plus qu’une masse de chair qui retombait… » (f°51). Il arrive que des phrases entières soient biffées, sans doute jugées vides, comme : « Des visages, de temps en temps, me rappelaient quelque chose » (f°50) pour : « Remetiáu48 de caras de tèmps en autre » (p. 89). Ici, l’auteur semble avoir censuré sa traduction plus que son texte initial. On peut toutefois parler de réécriture de détail.

Le passage de l’occitan au français, Robert Lafont l’analyse « comme l’écartemement des pôles », le pôle d’une écriture qui a forgé ses outils sur une tradition de parole et le pôle d’une écriture fondée sur une écriture pré-existante, instituée49. L’oralité est certes peu présente dans l’écriture de ce « cònte filosofic», qui n’a pas la « sève » des précédents romans, mais, d’une langue à l’autre, on remarque toutefois, comme dans les corrections, une tendance discrète à infléchir les registres. On passe par exemple, dans un discours intérieur, du familier : « cau pas se’n creire » (p. 43) au soutenu : « rien qui justifiât l’orgueil » (f° 22). Ce peut n’être qu’un gauchissement, quand par exemple : « en vos donant au chale de l’aiga » (p. 10) est rendu par : « en vous adonnant aux plaisirs de l’eau » (f°3). Ou une sorte d’aplatissement, quand la reprise : « un èr de realitat a miejas. Un d’aquelis èrs de pas verai d’a fons » (p. 7) se réduit à « une apparence d’irréalité » (f°2).

La traduction de Robert Lafont évite les déplacements de groupes qui, comme l’enseigne Meschonnic, détruisent le texte dans sa texture propre en le « dérythmant50 », mais on peut penser que l’autotraducteur est moins porté à ce genre de révision qu’un traducteur étranger51, tant l’ordonnance des groupes dans la phrase relève, en quelque sorte, pour chaque écrivain, de l’évidence fondatrice de l’écriture. Quand la traduction est, comme ici, contemporaine de l’écriture, l’évidence est plus proche encore. Il existe cependant en occitan une structure de phrase que Lafont pratique volontiers et qui ne « passe pas » ou qui se remarque trop en français, c’est celle que le traducteur et grammairien Kes Mok nomme « la dislocation à gauche » de la phrase52. Ce trait de langue idiomatique n’est pas nécessairement une figure d’oralité ni d’insistance. Souvent la traduction l’efface : « Jòrdi, quand lo coneguère » (p. 17) traduit par : « Quand j’ai connu Georges » (f°7) ; et encore : « Aquela jornada la passeriam sus lo batèu » (p. 90) par « Nous passâmes la journée sur le bateau » (f°51). Tout aussi idiomatique est l’antéposition du verbe53 qui, en français, peut paraître affectée ou relevant du registre littéraire : « S’alunchavan lis angoissas de la persona e de la despersonalizacion, s’alunchavan lis ambicions de la literatura » (p. 138) est ainsi ramené à : « Les angoisses de la personne et de la dépersonnalisation s’éloignaient et avec elles les ambitions de la littérature » (f°80).

À quelle opération économique ou militante, ou amicale, correspondait cette traduction d’une œuvre complète, à notre connaissance non publiée ? Lafont a éclairé le contexte de l’écriture de Tè tu tè ieu, dans la diégèse elle-même : le narrateur raconte au début qu’il vient de terminer « un gros travail universitaire54 » Mais pourquoi cette traduction soignée, pour qui ? Nous pensons à ces figures d’écrivains de La Festa, Joan, puis Amielh, qui font le sacrifice de leur œuvre.

Nous avons vu Robert Lafont s’engager, et souvent échouer, en faveur de la traduction de la littérature occitane, la sienne, celle de ses contemporains55 ; nous l’avons vu critiquer et aussi légitimer, dans certaines situations, le recours à l’autotraduction. Pour Christian Lagarde, celle-ci est la pierre angulaire de toute réflexion sur le transfert d’une langue à l’autre, le lieu objectif et collectif de « l’exercice contraint », au-delà des compétences de « bilinguisme d’écriture » ou de « bilinguisme naturel » du sujet. Il considère que Robert Lafont, polygraphe prolifique,

incarne de manière exemplaire l’objet même (diglossique) qu’il poursuit. Lafont part ainsi du principe selon lequel la mise en texte transpose à sa manière, du point de vue linguistique (par la coprésence avérée ou en creux des codes, par le rapport quantitatif qui s’y manifeste, par la fonction qui est affectée à chacun d’eux) le rapport diglossique présent dans la société au sein de laquelle le texte est produit et à laquelle il est destiné56. 

Les multiples figures du miroir qui traversent l’œuvre lafontienne, la reflètent et l’interrogent ne signifient pas autre chose.